『法律论坛』 [法律人生]哈维尔自传

    哈维尔自传
　　　　
　　　　注：由于这本书没有在大陆出版，而且应该有很多学友是需要这本书的。我决定每天争取输入一些与学友们共享 就算是一个连载吧 呵呵。。。。。
　　　　
　　　　呵呵
　　　　
　　　　<来自远方的拷问---哈维尔自传> 瓦茨拉夫-哈维尔(Vaclav Havel) 著 佚名 译 繁体版
　　　　
　　　　倾向出版社 2003年 NT$270 购于首都剧场戏剧书店 78元
　　　　
　　　　出版说明
　　　　
　　　　本书的出版获得了捷克总统哈维尔的亲自关照和授权.本书的翻译和校审分别参照了由捷克布拉格的梅蓝特里克出版社(Melanntrich press)一九九零年出版的哈维尔自传<来自远方的拷问>(Dalkovy vyslech)和由美国纽约的蓝灯出版社(Random House)于一九九一年出版的哈维尔自传英译本<扰乱安定>(Disturbing the Peace)两个版本.本书也参考了中国大陆的东方出版社一九九二应中国共产党中央委员会相关部门为“党-政-军领导同志及有关人员了解研究捷克政局.....“而“内部发行“的<哈维尔自传>.本书的编辑制作获得了台湾东吴大学张佛泉人权研究中心的支持.本书的校阅-润色是由施叔青-焦晓晓-胡文青-许庆敏等多人协助我完成的,谨在此表示深切的感谢.
　　　　
　　　　贝岭 二零零二年十二月,纽约
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　
　　　　目次
　　　　
　　　　导读(保罗-威尔逊) 1
　　　　
　　　　一 成长 9
　　　　
　　　　二 戏剧创作 43
　　　　
　　　　三 仕途 83
　　　　
　　　　四 公开的敌人 127
　　　　
　　　　五 我的政治观 175
　　　　
　　　　书中人物及团体简介 219
　　　　
　　　　附录一 老实人哈维尔 (米兰 昆德拉) 237
　　　　
　　　　附录二 英文版序 (保罗 威尔逊) 243
　　　　 导读 保罗 威尔逊 (Paul Wilson)
　　　　
　　　　
　　　　一九七五年的春的某一天,在布拉格国家剧院对面的斯拉维亚咖啡厅(Slavia café)外面,一位朋友把一捆翻得很旧了的打字稿交给我,并嘱咐我读完后再传给别人.在七零年代捷克的现实生活中,我们的见面有一种密谋的味道:阅读且散播地下刊物,单凭这一点,我们俩就等于犯了罪.当然,我们被抓起来的可能性不大,但至少足以让我们提高警觉.当天晚上,我坐在家里读起了这份稿件,心中带有一种只有做些叛逆事情才能引起的兴奋.
　　　　
　　　　这是一封写给捷克总统胡萨克的信,信中描述了华沙公约部队镇压了“布拉格之春“七年之后,捷克全国上下所处的阴翳状态.作者描述的不是斯大林在他的帝国内所造成那种令人打颤的恐惧,而是一种对生存的无名恐惧,这种恐惧渗透到生活的每个角落,使人们每说一句话都要考虑再三.秘密警察就像一张可怕的蜘蛛网,在社会中无形地存在着,不仅使人们的行为,而且使历史本身披上了虚假的外衣.
　　　　
　　　　这封信事实上是国情咨文,而且带有令人难忘的隐喻.作者在信中说,政府正逐日窒息捷克社会的活力,使整个社会呈现为一种死气沉沉的单一.信中还做出惊人的预言:迟早,目前的政权将成为其自身“致命的教条“的受害者,“生命不可能永远被摧残,在没有活力和虚假的活动表面下,有一股暗流正在缓慢地-不知不觉地冲破这个表层.也许要经过一个很长的过程,但终有一天,这表层将会支撑不住而裂开.这个时刻将是一种新颖的-独特的和看得见的事件发生的时刻.......历史不能不被理会了.
　　　　
　　　　信的日期是一九七五年四月八日,署名为“作家瓦茨拉夫 哈维尔“
　　　　
　　　　哈维尔于一九八六年完成了他与卡雷尔-赫维茨达拉(Karel Hvizdala)进行的自传性谈话录.
　　　　
　　　　一九九零年春天我重读这本书时,对过去几个月内所发生的事件为之一震---从东柏林到布加勒斯特.共产党政权被推翻,哈维尔以一个异议分子跃上世界政治舞台—赋予了这本书多么丰富的意义.比如,哈维尔在书中详细描述了六零年代中期,在共产党政府要求停刊的压力下,如何为了一本小小的杂志-<特瓦什>(Tvar)的生存挣扎.经过这场挣扎,哈维尔发现了他所谓“新的行为方式“:在与权力进行论争时,不要落入模糊的谁是谁非的意识形态争论中,而要成具体的-实实在在的事情抗争,并做好抗争到底的准备.
　　　　
　　　　一九八九年十一月二十八日上午,哈维尔率领“公民论坛“(Civic Forum)代表团去和共产党政府进行谈判.这次所讨论的不是一份杂志的问题,而是一个国家的问题.此前十天,布拉格的学生示威掀起了这场“非暴力革命“,接下来的一个星期,群众示威终于引起了(十一月二十七日)星期一的总罢工.星期二的下午,谈判过后,政府同意宣布从宪法中去掉“共产党具领导地位“这一条文.虽然我们并不知道这次谈判的详情,但总知道其内容不外乎是修改宪法的具体问题.“公民论坛“代表团在谈判中没有作出让步,哈维尔和他的伙伴们几十年前所学会的这一原则现在终于显示出威力.
　　　　
　　　　不仅如此,哈维尔对一九七七年“七七宪章“诞生的描述,几乎预示着在迥异情况下“公民论坛“的创立.为了避免被视为非法,“七七宪章“运动的创立者把它称为“公民创制权“,并避免提出任何公开的政治性建议.然而,从深层涵义上来说,那的确是一场政治运动,由很多背景相异的团体结盟而成,其中既有自认为马克思主义者的共产党员,又有跟共产党从未有过任何瓜葛的人(他们有些还可能是共产党的受害者).虽然背景各异,但对于运动的公开性-容忍性和尊重人权的基本原则却有相同的共识.哈维尔认为,“七七宪章“运动的多元性在捷克历史上是前所未有的,它将使捷克社会具有一种真正的容忍性.无论结果如何,这一成就将永远不会从全民族的记忆中消失.他说:“这就是走向生活,走向对公共事物的真正思考,.........其代价就是告别“共产党的领导地位“这一原则.
　　　　
　　　　从某种意义上说,“公民论坛“正如哈维尔于一九九八年十一月十九日在布拉格希诺赫尔尼俱乐部(Cinoherni Club)所宣称的,它的创立是“七七宪章“运动的扩大.和“七七宪章“运动一样,这也是一个社会各方力量的联合体(到一九八九年,社会上已出现了许多组织),这些力量都是要寻求一种非暴力的-超越党派的解决危机的办法.“公民论坛“的纲领,即“我们所想要的“,在一周之后就公布了,起草人中除了“七七宪章“运动的签名者外,还有其他团体的代表,这个纲领反映了这些公民团体在此前十三年里的讨论.“公民论坛“之所以能够行动迅速,决定快捷,组织有效(尽管从表面看仍有些混乱),与过去这些年来异议者和异议团体在极其困难的条件下建立起的那张网分不开的.哈维尔对于“七七宪章“运动之前的那种气氛的描述就是十一 十二月革命之前的那种极混乱而又令人兴奋的气氛缩影.哈维尔说:“我的住处就像一九二九年大崩溃时的纽约股票交易所一样,或者说像革命的中心一样.“当然毕竟还是有区别的:一九七七年宪章派异议人士们受着“可怕蜘蛛“的严密监视,而在一九八九年,这个蜘蛛网已经消失,整个民族已开始完成解放自己的任务.
　　　　
　　　　本书不仅使我们认识作为一个总统的哈维尔,一个重生后勇敢地争取民主政权的抗争中的哈维尔,而且让我们认识一个自视为凡人-有着凡人的需求-欲望-期待和性情的哈维尔(他曾说他只是一个捷克的乡巴佬,从不曾想过要移居国外,他喜欢呆在捷克),一个把个人命运同国家命运交织在一起的哈维尔.无意之中成为政治家的剧作家哈维尔,真正把自己写进了自己国家的历史.无论作为作家还是政治家,他所具有的能力都来自同一源泉,即能够反映他周遭众人的希望和担忧.然而,他还是很现实地看待自己的作用.他写道:“我偶尔也想大声疾呼:我已对担当先行者的角色感到厌倦,只想做一个作家改做的,我只想说真话!.......,自己去承担风险吧,我不是救星!但我总是欲言又止,想起帕托切卡对我所说的话:考验一个人,并不在于他是否成功地扮演了他自己给自己认定的角色,而在于他是否成功地扮演了命运交给他的角色.“
　　　　
　　　　去年秋天我又回到东欧.我曾在捷克住了十年,在一九七七年捷克当局镇压“七七宪章“运动的浪潮中被驱逐出境,直到“革命“第十天,十一月二十七日才再次回到布拉格.我曾好几次与哈维尔联系,希望为这本书添加新材料,但他都以这本书已经完成为理由而拒绝.他说他既没有时间也不愿意这么做.但是,由于他处于革命的中心,具有核心作用,为本书增加新材料就更为诱人,我便燃起了说服他回答一些补充性问题的新希望.
　　　　
　　　　在轰轰烈烈的革命过程中,实在很难找到他.他随时随地都会出现,但总是东奔西跑,行踪难觅.有一次我在巴鲁斯特拉剧院见过他,还有一次我看见他被一群义务保镖和支持者保护着,离开一个会场去另一个会场去开会.人人都说曾见过他.我的一位朋友在瓦茨拉夫广场见到哈维尔和亚历山大 杜布切克一起出现在观礼台上.当示威结束时,他又看见哈维尔和杜布切克在梅兰特里奇大楼里跳舞.
　　　　
　　　　奥尔嘉-哈维洛娃和哈维尔的弟弟伊万很愿意相助,但他们只能提供一些可能找到他的地方.有一天深夜,我正待在伊万和哈维尔的公寓时,哈维尔回来了.我们打了招呼,他很有礼貌地建议找个日子和我一起,在他喜欢的餐馆里吃晚饭,但是负责安排他日程的秘书却说,根本挤不出时间来.我们的见面都被无所不在的摄影记者们留在他们的摄影机里了
　　　　
　　　　十二月七日,为安抚那些一直相见他的记者们,他在魔灯剧场举行了一次记者招待会,我也赶去参加.大部分时间他一直避免回答他是否有意竞选总统的问题.当一位英国记者问他在历经十二年的“宪章运动“的工作吸取了什么样的政治教训时,他回答说:我得想一想,但现在有一点我可以告诉你,那就是一个人要按照自己的良心行事,说实话,即使在公民身份被贬低的情况下,仍然要像一个公民一样行事,虽然不一定会有什么好结果,但总是有可能有所作为的.有一件事是永远不会有好结果的,那就是投机取巧-并以为这样的行为会有好结果.
　　　　
　　　　在我离开布拉格的前一天,终于见到了哈维尔.这时,他已经公开声明将参加总统竞选,并让亚历山大 杜布切克“做他的副手“,大街上到处都贴满了“哈维尔当总统的“标语.那时十二月中旬一个天气阴沉的星期天,哈维尔安排了四个小时和家人在一起,其中有一段时间是和奥尔嘉去公园散步.伊万的起居室和哈维尔的书房一样,窗外可以看到布拉格城堡的壮丽景色.我们进了伊万的起居室后,谈起了这本书的事.他仍然坚持这本书已经完成的观点,不愿再加进新的内容.他说:“这本书有其自身的结构,如果我们要加进什么新的内容的话,那么,新版本就像一个高高的圣诞节面包.“
　　　　
　　　　接着奥尔嘉叫他吃早饭,他邀我共进早餐.他一边喝汤,一边讲述着对局势的大概印象,以及他身边正在发生的一切.他说,“革命是混乱的,而我却喜欢秩序井然.我一直讨厌革命的,我认为革命是自然灾害,这种事情在历史上时有发生,但这类事情却无法计划-无法准备-无法预期,而我现在不仅在这革命之中,而且是在革命的中心.“
　　　　
　　　　这时,电话铃响了,奥尔嘉接完电话进来说,杜布切克要和他谈话.哈维尔昂起头望着天花板说“我还有一个小时的空闲时间,我们去公园散散步好吗?“
　　　　
　　　　奥尔嘉回答说:“好,可是现在下雨了“
　　　　
　　　　哈维尔说:“那就撑把伞吧,过去三个星期我一直呆在地下室,我得出去呼吸些新鲜空气了.“
　　　　
　　　　奥尔嘉说:“我们没有雨伞“
　　　　
　　　　这个未来的总统便说:“那我们就买一把吧,噢,今天是星期天,商店都不开门.“
　　　　
　　　　他停了一下又接着说:“噢,圣(耶)诞节快到了,有些商店是营业的.“
　　　　
　　　　奥尔嘉说:“为什么要买呢,真笨,我们去向伊万借一把不就行了?“
　　　　
　　　　问题就这样得到了解决.哈维尔从餐桌旁站起来,跟我告别并祝我一切顺利,然后便转身去接杜布切克的电话了.
　　　　
　　　　所以,这本书就是哈维尔--哈维尔总统—所要的样子了.
　　　　
　　　　 一九九零年三月于加拿大多伦多
　　

　　W代表威尔逊，H代表哈维尔了。
　　　　一 成长
　　　　
　　　　W:按照这里人的说法,您出身于一个挺有名气的资产阶级家庭.在您即将迎接五十岁生日的时候,请回忆一下您的童年,可以吗?
　　　　
　　　　H:不错,我是出身在一个资产阶级家庭,甚至可以说是出身在一个大资产阶级家庭.先让我回忆一下我的家史吧.我爷爷的爷爷是布拉格的一个大磨坊主,但是他有九个女儿,于是把全部财产都用在陪嫁上了,所以没给他唯一的儿子留下什么.我的曾祖父做为一个过磅员,大概是介于蓝领和白领之间的职位.如果我猜得没错,这就意味着他一下子从中产阶级跌入无产阶级的深渊.
　　　　
　　　　我的祖父靠着自己的勤奋重振家威.他学习建筑学,借了一些钱,成功地铺设了一座城市广场并一举成为一位承包商.此后,他又承建各种建筑,其中包括位于布拉格具有十九世纪末风格的公寓大楼.但是,他的主要成就就是还建造了布拉格第一座钢筋混凝土建筑---卢纳宫.他一个人承担了今天需要几十个的工作量,绘制设计图,进行所有必要的计算,在工地监工,负责资金出入,我不知道还有其他什么工作.他属于第一代企业家或称为资产阶级,这一代人完全是白手起家建立起个体商行,虽然开始时一无所有,但最终却腰缠万贯.我们家的资产阶级成分应该归功于他,正是他才使我们家第一次进入"资产阶级"行列.
　　　　
　　　　我父亲继承父业,在布拉格南部买下一片空旷的山坡,在那里建起了别墅群,取名巴朗多夫.他还在那里建立了一家阶梯状的饭店,并把这里的建筑与卢塞纳宫合称为卢塞纳巴朗多夫饭店企业.我叔父年轻时从事电影业,他在巴朗多夫建立了电影厂,并一举成为第一共和国时期和捷克被纳粹德国占领时期最大的"电影大王".
　　　　
　　　　我很难判断我母亲的家庭在多大程度上属于资产阶级。我的外公雨果·瓦弗热切卡出生在捷克西里西亚的一个穷苦家庭，但他是个多才多艺的人：他当过《人民报》金融编辑，担任过捷克驻许多国家的大使（他还做过几天政府部长），也做过巴塔的一个工厂的经理，同时还是个业余作家，他还写过小说《莱莉什卡》（Lelicka），后来被拍成电影并由著名演员布里安担任主演。如果你对我们家史的详细情况感兴趣的话，你可以去读读我父亲写的总共分六部分的回忆录，那是一本私人出版物。在六零年代末，我们兄弟俩和我妻子一起说服我父亲去写回忆录。我们的初衷是想让写作成为一种"治疗法"，因为我们知道，如果父亲要继续精神健康地生活就必须有事可做，所以在他即将八十岁的时候，我们说服他开始写回忆录结果，他写出了一本出色的、富于教育意义的书来（爱娃·坎图尔科娃曾就此书写过一篇很好的评论文章）。从字里行间你能感觉到促使我父亲奋斗的（对于我祖父也同样），并不是那种恶名昭著的资本家对利润和剩余价值的追求，而是一种创业精神，一种纯洁而朴素的创造热情（我父亲因巴郎多夫建筑而负了债，既然不用付战后有名的"百万富翁税"，所以他也不可能是个百万富翁）。他在私营企业时期，除了继续办他的私人企业之外，没有做过其他任何事情，而后来他却因此而必须向世人谢罪，这实在令人怜悯。不用说，我父亲尽管是个资本家，属于资产阶级，但他还是个令人敬慕、可亲可爱的人。
　　　　
　　　　这当然并不表示作为一个资产阶级的后代，我就不加任何思索、简单地接受这样的地位和资本主义。事情要复杂得多。在我童年时期，特别是我们在乡村时，我在当地小学读书，享受许多优越待遇，并高人一等。和我的同学和朋友不同，我是绅士的儿子。家里按当时的习惯雇佣了仆人。我有个家庭女教师，我们还有厨师、女仆、花匠和司机各一人。所有这些在我和我周围的人（我是指那些穷同学和我们的老师）之间筑起了一堵墙，尽管我那时还很小，但我已意识到而且发现难以克服。我清楚地懂得这是一种障碍。我对所享受的优越待遇和高人一等的处境感到羞愧，请求取消这些东西，渴望和其他人平等。这并不是因为童年时期某种对社会的反叛，而只是因为我感到被隔离和排除在众人之外，感到周围有一种不信任，一种距离（我不敢称其为阶级仇恨），因为我知道在我和周围的人之间有一堵无形的墙，因为在这堵墙的背后－这也许看起来有些自相矛盾－我感到孤独、自卑、失落和被嘲笑。我的潜意识中好像有一种感觉或一种恐惧：每个人－都有理由－参加了反对我的共谋，或至少是达成了某种默契，认为我是不应得到优待并高人一等，我拥有这些优待和高人一等的处境使我显得那么可笑。简单地说，由于我所处的"较高"地位，我感到"孤立"，受排斥、自卑。此外，那时我还很胖，别的孩子自然要嘲笑我，因为这是一种更容易进行下意识报复的方法。
　　　　
　　　　我在狱中写的信中曾谈过这一点，并试图说明这一点如何影响了我。现在我相信这种童年时期的经历对我的一生和我的写作都产生了影响。我童年时期的被排斥感，或者说对我在这个世界上所处地位的不稳定感（共产党胜利后，我常常被视作"阶级斗争"对象的经历更增强了这种感觉，并再次唤起我回味那段并非因我自己的错误而遭排斥的经历）对我在人生旅途所观察到的世界产生影响－实际上我的这一观点对我的戏剧创作起了很关键的作用。这是一种"自卑感"的观点，一种被"排斥"的观点，一种来自荒诞经验的观点。除了一种深刻的被排斥在外的感觉之外，还有什么东西能够使一个人更清楚地看到世界的荒诞和他自己的存在，或者更冷静地看到世界的荒诞性和自己的存在呢？我的剧作曾被描述为具有捷克特点的荒诞派戏剧。在多大程度上我受到作为一种艺术潮流的荒诞派的影响，我自己也说不清（也许不少，尽管我认为卡夫卡对我的影响更大）。可是，如果没有我提到的那些童年的经历，那么我就不会对荒诞派戏剧那样敏感。所以，我的确应该感谢我所出身的资产阶级家庭，因为很显然正是那种并非因为我自己的错误而被排斥在外的感觉，即包括童年时期、又包括我后来被迫害时期的这种感觉，才使我成为一个多产的剧作家。有时候我甚至惊奇，我的创作或者我所有的原始想法只是为了克服这种没有归属、令人难堪、无所适从、荒诞不经的基本体验，还是更多地是为了学会带着这种感觉生活呢？
　　　　
　　　　当然我是不会责怪我父母的，他们都是好人，都只为我的幸福着想，他们和其他人同样受到所处时代的社会习俗的束缚。如果他们给予我的关怀在无意中造成隔阂，最终对我却没多大好处的话，我是不会因此而反对他们的。我的家庭环境使我受益匪浅。我在马萨里克时代的人道主义的理性气氛中长大（我父亲与拉德尔、费迪南德·佩劳特卡、菲希尔、爱德华·巴思等人都是朋友），我周围有很多好书，所有我的智力形成有一个很好的开端。在青春时期，我也像很多人那样，经历了一段反叛父母的时期。尽管我从未受过共产主义教育（虽然我不能因此而感到光荣，但我一直很清楚我是不会去受这种教育的），但是，我一直是个坚决反对资产阶级的人，而且无疑在我父母最困难的时期（五零年代）深深地伤害了他们（还好只用一些愚蠢的话）。但是这段时期很快就过去了。即使如此，这种早期的自我意识恐怕至今仍在我身上存在：我的资产阶级背景－这看起来很奇怪，如果不愿意相信，你可以不相信－唤醒（或更确切地说，加强）我心中的一种社会情感，一种对于不应得的优越条件，一种对于不公平的社会障疑，以及对于所谓的由于出身或其他原因所决定的高于他人的地位，一种对于人的尊严遭侮辱的反抗情绪，我认为每个人都应该尽量地拥有同样的机会，而我们如何去利用它们则完全是另外一回事。
　　

　　W:您这样回忆您的家史，是否意味着您认为从一九四八年以来统治捷克的制度是有效的？我的妻子和您有着类似的家庭背景：她的家人在捷克全国建立了百货商店连锁店；他们建立了“白天鹅”百货商店，是布拉格第一座现代化的百货大楼。在我看来，出身在一个有成就并因而富裕的家庭是很让人羡慕的。难道现在不是我们该承认他们成就的最好时刻吗？
　　　　
　　　　H:我不知道我对家史的回顾是否说明我认为那个制度是有效的。我有这样的经历，我就会有这样的看法。我不可能有着如此的经历而恰巧又有另外的看法，我也不在乎这是不是对这种制度的迁就。不过，没有人能够超越全部的时代和制度，在真空中产生并获得一种自我意识。一个使其成长和成熟起来的年代总是要影响到他的思想。这本身是不需要自我批评的。更重要的是你是否让自己受到影响，不管是受到善的还是恶的影响。
　　　　
　　　　W:我同意您的观点，也正是因为我同意您的观点，所以我才要再就这个问题请教您。您是不是认为在这一切发生之后，我们应该彻底地摒弃关于社会主义及平等的社会理想？
　　　　
　　　　H:很显然你希望我谈谈我的政治观点。我从未产生过对政治、政治科学或经济学做系统研究的兴趣，我也从未有过任何明确的政治立场，更没有公开地表达过。我是一个作家，我一直认为我的任务是表达我所生活的这个世界里的真理，揭示这个世界上的恐怖与不幸。换句话说，就是要告诫人们注意世界的变化，而不是告诉人们如何对付变化。提出好的方案并付诸实践是政治家的事，我从未做过政治家，也从未想要做政治家。甚至作为一名剧作家，我一直认为每一位观众都必定会选择使自己进入剧情的戏剧，因为这是使他对剧作的体验得到证实的唯一方法。我的工作并不是要为观众提供某些现成的答案。的确，我对政治一直很感兴趣，但正如我刚才所说的，这种兴趣并不是要对政治做系统研究，我只不过想做一个政治的观察者和批评者，而不是去从政（我这里忽视了一个明显的事实，即对政治的批评本身就是一种政治，不过这是题外话）。
　　　　
　　　　W：您肯定有政治观点，是不是？
　　　　
　　　　H：对于社会如何组织，我一直有着一种基本但又很模糊的想法，不过我一直没有系统地阐明过。比如说，我一直是赞成民主的，但也有很长一段时间称自己为一个社会主义者。十年前，我在和伊希·列戴莱尔的一次谈话中还这样自诩。但是我必须在这里讲清楚的是，那是我最好一次用“社会主义者”这个词来表示我的政治信仰，并不是因为后来我经历了从持一种信仰变为另一种信仰的巨大变化，而只是因为我已经意识到，这个词已没有什么意义。它不但不能更清楚地表达我的观点，反而有碍我的观点的表达。社会主义到底是什么？在捷克，我们到处可看到诸如社会主义铁路、社会主义商业、社会主义贸易、社会主义母亲、社会主义的诗之类的词，这个词除了表示对政治的忠诚以外没有任何其他意义了。甚至在这个词还可以表示一定意义的地方，它也可能被理解为许多不同的意思。
　　　　我摒弃“社会主义”这个词完全是因为我一直反对过分固定的词汇，从语义上讲也就是失去意义的词汇。我反对空洞的意识形态术语和咒语，它把思想僵化在一种观念不变的封闭结构里，而且越封闭就离实际生活越远。写文章时我常常使用一些自创的概念，例如“后极权制度”、“反政治的政治”等，但这些都只是偶然的概念，用来表达一种特定的目的，用于某一种上下文或气氛中。我从未感到需要反覆使用它们，这些概念只在某种情境下帮助语言上的理解，而不是有约束力的概念。简而言之，我不再称自己为“社会主义者”并不意味着我改变了自己的政治观点。关于这一点，即使我称自己为“社会主义者”时，我也从未把自己定为信仰某一种政治和经济原则、理论、意识形态，或者任何改善世界体制的方案。在我看来，社会主义更是一个人道的、道德的和感情的范畴。我是一个像佩劳特卡、切尔尼那样的社会主义者，他们也称自己为社会主义者。毕竟，在历史上的许多时期，每个站在被压迫和受屈辱的人们一边（也就是说，不是站在统治者一边）的人都称自己为社会主义者，每个反对不应得的优先条件和承袭特权、反对榨取无权者的劳动、反对社会不公、以及那些降低一个人的地位并使其为他人服务的缺乏道德的人，都称自己为社会主义者。我也同样曾是这样一个“有感情的”和“有道义感的”社会主义者，今天我依然如故，唯一的区别在于现在我已经不再使用这个词来描述我的观点。
　　　　
　　　　W：对于如何更合理地建构这个世界，您目前持什么样的观点？
　　　　H：我现在的观点比从前要成熟一些，当然比年轻时要成熟得多，既便如此，我还是没有把握，也很模糊，仍然要随着新的知识不断修改。首先，我认为目前得世界所遇到得危机，并非源于某个操作经济的方式或某种政治体制，而是源于一种更深刻的东西。西方和东方，尽管有那么多的他＝不同，却都面临同样的危机。对于这个危机的反思应该成为任何试图寻找更好的解决办法的起点。这个危机的原因究竟在那里呢？瓦茨拉夫·别洛赫拉得斯基很恰当地写道：最近一个时期得矛盾在于一个非人的、无名的、不负责任的和不可控制的巨大力量（即“大机器”的力量），和作为一个实实在在的人其最基本和最初利益之间的冲突。
　　　　同样地，我也感觉到，目前世界性的危机正是源于类似的紧张关系。同时我也相信，这种冲突――和这种越来越过分强大的非人力量本身－与现代文明下的心境有直接的联系。这种心境的特点就是失落感：对形而上学的掌握的失落，对先验论经验的失落、对一切超人的道德权威的失落，对一切更高的境界的失落。这虽然很奇怪但又非常符合逻辑：一旦人类开始把自己看作是世界上最高意义的泉源及衡量一切事物的尺度时，这个世界便失去其人情味，人类也就开始失去对世界的控制。
　　　　我们正在同历史上无与伦比的上帝分离。就我所知，我们正生活在第一个无神文明的中期。这种分离有其理性和文化的原因：它与科学、技术和人类知识的发展，以及与人类理性和人类精神对一切现代事物的兴趣急速高涨有关。我认为现代人高傲的人本主义执迷，认为人能了解一切、控制一切的思想是现代危机的部分背景原因。在我看来，如果这个世界要想朝好的方向发展，就必须从改变人的意识开始，从改变现代人的人性开始。
　　　　人类必须醒悟过来。人类必须把自己从可见的和不可见的整体运作过程中解放出来，这个整体运作过程包括从消费到压制，从电视广告到通过电视进行操纵。人类必须改变自己作为一个无方向的大机器中一个难以自主的齿轮之现实。人类必须看到自身对世界的责任，对自身以外的事物的责任。现代科学（而不是“科学世界观”的占有者）已经证明了这一点，但是它却无法找到一个解决办法，无法唤起人们的这种责任感。这种事情既不是科学也不是技术所能解决的。这看起来有些自相矛盾，但是，我想有一点是会被证实的，那就是，只有把我们自己转向道德和精神的方向，以对某种“超世俗”权威的尊重，对大自然或宇宙秩序的尊重、对道德秩序及其超人的泉源的尊重。和对于绝对的尊重为基础，我们才能进入一种状态，即地球上的生命不再受到“集体自杀”的威胁、变得可以忍受的一种状态，换句话说，一种具有真正的人性之状态。这个方向，也只有这个方向才能导向创造一种社会结构，一种人在其中重新成为人，并成为具有其独特人格之人的社会结构。
　　

　　注：把它定位一种责任 似乎就有每天书录一些的动力了。呵呵。。
　　　　
　　　　W：这是否意味着您在制度问题上并不抱有什么看法，而认为人类在找到解决危机的办法之前需要等待一个道德和精神复兴？
　　　　H：首先，按照我的理解，精神复兴（我曾称其为“存在革命”并不会从天上掉下来，也没有什么救世主可以带给我们。这是一个时时刻刻都摆在我们每一个人面前的任务。我们每个人都能够而且必须“为此贡献一份力量”，从此时此地做起。没有任何人可以帮助我们完成这个任务，所以我们就不能等待任何人去帮助我们。我可以找出很多证据来证明精神复兴已经开始，难道世界上不是有很多尚未变得淡漠无情的人正在努力吗？这是第一点。
　　　　其次，不管在理性和道德范围内发生什么样的变化，这种变化都不会发生在某个另外的世界，而只是在现实生活中。这变化之所以能看得见并为我们所了解，是因为它产生了一定的社会影响。这种变化通过社会生活并在其中发生，就像雕刻家的思想通过他所用的材料表现出来那样。所以，先有一个使世界更美好的想法，然后再付诸实施的思想是不正确的，相反的，只有通过你在这个世界上的生存经历才能创造那种办法并将其表达出来――从现存的“这个世界的题材”去创造它，用“这个世界的语言”明白无误地表达它。
　　　　
　　　　W：这么说，您对建立一个更理想的社会制度有更为具体的想法，是吗？
　　　　H：我承认我的确有。左派和右派之间的政治论战一直围绕着资产所有权的问题。用马克思主义的话说就是企业应该是私人经营还是成为公共财产。坦白地说，我认为这不是主要问题。我以为，最重要的是以人来衡量所有结构，包括经济结构，而不是相反地以一切结构来检验人。最重要的是不要忽视人与人的关系――即一个人与其同事的关系，下级和上级的关系，人和其工作之间的关系，以及工作和工作结果之间的关系等等。
　　　　一个完全国有化和集中的经济（即威权体制下的经济），比如我们所熟悉的我们国家的经济，对这种关系有灾难性的影响。在这种经济体制下，人和这种经济体制之间形成了一道越来越深的鸿沟，这就是这种经济为什么如此糟糕的原因。人在失去了他与他的工作、他的公司、针对他的工作和工作成果的本质和目的所做的许多决定之间的关系之后，便对工作失去了兴趣。他的公司名义上属于每个人，但实际上并不属于任何人。工人的行为被融入这个体制内无名和自动的运行之中，没有人负责。也没有人理解这种体制的运行。经济生活中所有的自然推动力，例如人的创造性和上进心、按劳付酬、市场关系、竞争力等等，全被抹煞。没有一个人为他的工作结果得到应有的报酬和惩罚。最槽糕的是，人和人们工作的意义之间失去了联系。从一般的雇工所做的工作到中央计划部门的官僚所做出的决定，一切都落入一种与个人无关、无人负责、机械的经济运行的深渊。
　　　　这种情况大家都很熟悉。与此同时，我不相信靠挥舞一个魔杖改变一下所有制就能够解决这些问题；我也不相信靠资本主义就可以改变现状。问题在于资本主义，尽管只是在不同的程度、以不同的方式，也面临同样的问题（异化问题不就是在资本主义制度下提出的吗？）。众所周知，庞大的私有化跨国公司就非常像一个社会主义国家，由于高度工业化、集中化、专业化、垄断并最后达到自动化和电脑化，失去个性和工作失去意义的情况越来越严重。同时，体制还操纵着人们的生活（不管与专制国家的情况相比是多么不显眼）。IBM公司比起斯科达工厂来显然要成功得多，但这并不能改变这样得事实。即这两个公司都早已失去人类应具备的尺度，都已成为其机器上的一个齿轮，完全与这机器所产生运行的客体，以及产品对世界的影响之间分割了开来。甚至从某种观点出发，我们可以说IBM公司要比斯科达工厂更槽糕，因为斯科达工厂仅仅为了满足落后的经互会成员国的需要而偶尔生产一些过时的核反应炉，但是IBM公司的雇员在无法施加影响于其产品对人类精神和人类社会所产生的作用的情况下，却使世界充斥着愈来愈多先进的电脑。这两个公司是在奴役人类还是在解放人类，是把人类从末日解救出来还是使末日更快地来临呢？这两个公司自身都没有发言权。这种“大机器”并不是以人为尺度建立起来的，尽管IBM公司是在资本主义的、高获利和高效率的，而斯科达工厂则是社会主义的、亏本的和低效率的，但这种差别在我看来已经不是那么重要了。
　　　　也许，现在你对我“关于体制的想法”清楚一些了。现在最重要的是，每个经济单位都保持，或者说恢复其同个人之间的关系，以使人们所做的工作带有人的性质和意义，以使人们能够看清他们所为之工作的企业如何运行，在其中有发言权并为之负起责任。这种企业必须――恕我重复――有人性：人们必须作为“人”在这种企业中工作，作为有灵魂、有责任感的人，而不是作为不管多么原始或者多么先进的机器人在这种企业工作。这种经济指标在经济学上很难找到一种表达方式，但是到目前为止，这种指标比我们所要找到的其他指标都更为重要。
　　　　不过，这里所说的并不是仅指作为工人的人，而是更为普遍意义上的一个人的工作。我认为工作中所具有的人的本质，是最广泛意义上的，而不仅仅是生产的数量或抽象的“质量本身”。这也很难用不管是资本主义还是社会主义表示经济增长的高斯曲线来表达。例如，重要的是在这个世界上应该有个家而不是一个住处；这个世界应该有一种秩序、一种文化和一种风格；自然环境应该得到保护，应该很敏感地去开发利用，那怕以生产力迟缓为代价也在所不惜；大自然的无限创造性和各种创造性之间的复杂关联应该得到尊重；街道和城市应该有自己的面貌、气氛和风格；人类的生活不应该落入生产和消费的老套，而应该多姿多彩；人们不应该只是沉醉于消费品的选择和电视消费文化，受其操纵而过一种标准化的生活，无论这种文化是由三大相互竞争的资本主义电视网所提供，还是由单一而没有竞争性的社会主义庞大电视网所提供。简而言之，重要的是，一种体制表面上的多样性或是令人厌恶的沉闷，都掩盖不了它们所面临的无意义生活中强烈的空虚感。
　　　　因此，我所希望的经济体制应该是以分散的、结构不同的和最好是以规模比较小的公司为基础，这些公司应该考虑各地的特点和不同的传统，应该透过保持公司体制内的多元化和决策权来抗衡单一化的压力，从私营（在手工艺行业、服务业、小生意、零售业、农业，当然不可缺少地包括文化产业方面）到各类合作社和控股企业的集体所有制（与自我经营方式相联系），一直到国家所有制都应该如此，而每个领域都不应该排除其他可能性在其范围内的存在。有关这种多元化经济的任何规定（在一定程度上一些基本规定是很必要的），政府应该充分考虑到，什么会为人类的幸福做出贡献、以及什么会减少甚至破坏人类的幸福。判断这些的裁判当然不应该是国家的官僚，而应该是由民主选举出来的、依靠大众并与专家不断对话的政治团体。
　　　　至于政治体制，我不完全认为只有以传统方式，即透过两三个政党才有可能保证民主。与其共产党国家所有的权力都集中于一个控制政治的官僚体系手中，那么有两个可以自由表达意见并被公共舆论所制约，以及公众可以选择的政党掌握当然要好得多，但后者也不甚理想。如果选举的是人而不是政党（即如果能够选举不属于任何政党的人）的话，那就更理想了。
　　　　那样的话，政治家们就会根据作为个人的权力而不是作为党派大机器的附属品去争取选民们的支援、对于政党的多少不应该有限制，但是这些党派应该只像政治俱乐部那样，在那里人们可以净化他们的思想、相互认识并找出最理想的人选来管理国家事务。政党不应直接参加选举，也不应该得到许可去赋予任何个人优先权或权力支柱。换句话说，政党不应该直接参加掌权，因为那样的话，它们就不可避免地要走向官僚、腐败和不民主。它们应该为那些被选举出来参加掌权的人提供资讯、思想以及改进观点的机会。
　　　　我并不反对具有共同观点的许多利益集团联合、凝聚在一起。我所反对的是抹煞个人的责任、或给与任何人额外奖赏以示他对某个想掌权的集团之顺服。
　　　　这是我个人的“乌托邦”，我并不想去谈它，你是第一个强迫我把它说出来的人。我希望这些概略的和本来不愿说出的话会更坚定我的观点，即如果没有人类意识上的巨大变化就不会有“体制”的真正改善，而人类意识上的变化又不单是机构方面的变化所能完成的。如果人类不能觉醒过来、而我这里所描述的体制却又能够实现，那是很难想象的。这就不是任何革命家或改革派人物力所能及的了；这种体制只能是一种更为普遍的心境的自然表现，在这种心境下，人类能够看得长远，能够――从永恒的角度来看――承担起那些并不立即与他相关的事物的责任，能够为了共同的利益而放弃私人的利益。没有这种思想，既便那些经过极为绵密思考而得出改变现有体制的计划也等于零。
　　

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　　注：今天忙 书录得不多 在网上找了些相关的资料替代一下 不好意思 呵呵。。。。
　　　　
　　　　崔卫平：瓦茨拉夫·哈维尔简介
　　　　
　　　　来源：新青年
　　　　
　　　　 2003年2月2日，瓦茨拉夫·哈维尔卸任捷克共和国总统职务，告别他几十年风风雨雨、动荡起伏的政治生涯。有报道说他将重操旧业，在离开权力的高峰之后返回他的老本行——写作。作为一国之领袖，他因出色的思想和高尚的实践，被誉为现代“哲学王”。
　　　　 1936年10月5日哈维尔生于布拉格一个有产阶级家庭，1951年完成十年制义务教育之后，因为家庭出身的原因，他不能继续升学。其后四年担任化学实验室助理员期间，同时进入一所夜校学习，19岁时他开始在文学和戏剧杂志上发表文章。这之后他还上过两年技工大学，1957年进部队服兵役，1959年回来之后在布拉格ABC剧院做舞台管理员，从此和戏剧结下不解之缘。1960年，他开始为巴鲁斯特拉德剧院工作，这个活跃于当时布拉格舞台上的小剧场，1963年接受了哈维尔的第一个也是最重要的剧本《花园聚会》，接着上演了他的《备忘录》（1965）和《思想越来越难以集中》（1968），这些剧本体现了六十年代弥漫于捷克社会的某种情绪，被称之为“荒诞派”戏剧，其中锲而不舍地探索生活的意义，却以某种怀疑主义和自我嘲讽的面貌出现。此时，哈维尔已经成为捷克公众生活中的一位人物，当然，其主要影响还是在戏剧、文化界圈内。
　　　　 1968年苏军入侵之后长一段时间内，哈维尔的剧本不能得到上演，和许多当时的艺术家、知识分子被打入社会最低层一样，1974年哈维尔在一个啤酒厂打工，早晨五点钟起来滚啤酒桶。但是他并没有忘记作为一个公民、一个知识分子在社会生活中应该发挥的作用。1975年他提笔给当时的捷克总统胡萨克写了一封长信，描述了当时捷克社会在表面上的繁荣稳定之下潜伏的道德和精神危机：在人们高涨的、从未有过的消费热情背后，是精神上和道德上的屈从和冷漠，越来越多的人变得什么都不相信，除了已经到手和即将到手的个人利益。哈维尔指出，这种情况对于一个民族整体上的伤害是久远的，在暂时的稳定背后，付出的将是未来某个时刻的“超额税款”。1977年，一个叫做“宇宙塑料人”的摇滚乐队的几名成员被捕，依据捷克已经加入赫尔辛基人权条约的事实，哈维尔和他的朋友们发起了一场签名营救运动，呼吁这个国家已有的宪法得到落实。先后在同一份文件上签名的有两千多人，这就是所谓“七七宪章运动”，哈维尔是这个“七七宪章”的三名主要发言人之一，与此同时，哈维尔还是一个叫做“保护受不公正起诉的人委员会”的成员。哈维尔的这些行为给他带来了三次牢狱之灾，前后被关押近五年。在这前后，哈维尔写下了大量的文章，其中最著名的有《无权者的权力》、《政治与良心》、《对沉默的解剖》等。八十年代他最长一次坐牢期间，他给妻子奥尔嘉的信汇集成册《给奥尔嘉的信》。
　　　　 1989年10月，哈维尔作为“公民论坛”的主要领导人物，参与导致了捷克的“天鹅绒革命”。称之为“天鹅绒式的”，是因为这场革命从头至尾没有打碎一块玻璃窗，没有点燃一部小汽车，没有任何冲击政府机关部门的激烈行为。1989年11月，哈维尔当选为捷克斯洛伐克总统；1992年斯洛伐克分出去之后，1993年哈维尔当选为捷克共和国第一任总统，1998年连任，按宪法规定他只能当两届总统。
　　　　 哈维尔在当总统期间广泛接触国际社会，先后访问了很多国家，对国际事务作出发言，并始终受到高度重视。他曾获得很多奖项和许多大学的荣誉学位。
　　

　　shit 。。。。。。。。。。。。
　　 “哈维尔年表 ”就是贴不上去 不知这个年表中那几个词犯忌了？！
　　有兴趣的学友可去中间论坛“阅读时光”看这个年表
　　http://www.zhongjian.net/cgi-bin/topic.cgi?forum=16&topic=764&show=0

　　W：您认为如果没有经过战争或某种生态方面的大灾难，人类有没有可能在观念、思想和价值体系等方面发生变化？g?[N
　　H：我认为人类思想上的提高并不一定非要在发生大灾难之后；同时，巨大的灾难也不一定就自然而然地促成人类思想的变化。5~aG
　　&copy;中间思想文化论坛 -- 思想、文化、艺术　　7oi82l
　　W：您曾提到您的父亲和作家爱德华·巴思、记者费迪南德·佩劳特卡、哲学家菲希尔等人都是朋友，那么您对他们有什么印象？/8?
　　H：在我很小的时候，我的手头就有这些人写的书，我把这一点看得非常重要。我在十岁的时候读了佩劳斯卡的《今天》；我还读了恰彼克和马萨里克的作品。这些书我们家里都有，对于这样的背景我感到很自然。当然我在青年时期没有什么机会见到他们之中的很多人，他们有的已经去世，有的移居国外；但是我却和菲希尔这个很有名的哲学家保持着联系。他创立了“结构哲学”，这是对民主社会主义进行一种结构主义的改变，以一种更加开放、更有活力和更为民主的制度来与马克思主义相对抗。对于菲希尔我有美好的记忆，是他第一个向我提出一些哲学上的问题并引起我对一些重要的哲学书籍的注意。但是第一位对我产生影响的捷克哲学家是隐居于布林诺的约瑟夫·萨发什克。透过我祖父，我在很小的时候就认识了他，他的《致梅林的七封信》一书是我青年时代早期的个人哲学圣经。我们现在仍然是朋友，不久前他还给我寄来了《通往最后的道路》的著作手稿。[_nQ
　　你问及的那些人中我很小的时候就和爱德华·瓦伦塔是朋友，而且在他家里我认识了瓦茨拉夫·切尔尼、奥尔嘉·斯海恩普夫卢戈娃和巴韦尔·埃斯内尔。一直到多年后，我才在美国和西欧见到捷克在二次大战前后的许多重要人物。一九六八年我走遍了许多地方，花了许多时间去访问流亡的人，因为这个问题几乎使我着了迷。那时我正在写一本有关流亡的书，所以访问了一九四八年二月之后流亡浪潮中的大约三十个重要人物，其中有曾科尔、莱特里奇、斯拉维克、马耶尔和其他一些政治家，有佩劳特卡、杜恰谢克和季格里德，甚至还有沃斯科韦茨（在他的纽约住处沃待了好几个星期）。/"F
　　27页我向他们提出了同样的问题：你在什么情况下才愿意回到捷克斯洛伐克？这个问题在当时听起来没有现在听起来那么荒诞。他们大多给了我长篇反省的回答。然后，我把他们的回答同我自己的印象、观察和对流亡这个主题的一些想法结合起来写成了一本书。本来准备在《文学报》（常常刊登长篇报导文学和论文）的最后一版上连载，但是没能实现；我的这部书稿由于苏联的占领而被取消。后来在一个关键时刻，我把全部稿子销毁了。现在只有在内务部的档案里还可以看到，因为我后来发现内务部拍下了全部手稿。eC62
　　这里我还应该再补充一点，六零年代我对流亡这个问题的看法和当时大多数在公开场合比较活跃的人的看法不大相同。共产党的改革派们仍然把二月之后的流亡者看成他们在政治上的对手，所以任何对流亡者的考虑都会被他们认为是极不可取的策略（因为这很可能会被当权者当作把柄）。对于他们来说，流亡是一种禁忌。当然对于一些非共产党分子来说也是一种禁忌，这些人大多认为既然共产党人都冒不起这个风险，他们就更冒不起了。那时，与流亡分子的任何接触都会被视为极为危险、难以宽恕甚至是自杀性的，所以国内的人和流亡者之间没有任何公开的联系。当然《见证人》期刊有一段时间一直发表来自国内的稿子；季格里德有他自己在捷克国内的合作者，但是这是秘密的而且也不得不这样。o7]m
　　在此，我想起了一九六七年对于作家杨·贝内什的审判。他由于寄给季格里德一些稿子而被判刑入狱。对于这件事我有所了解，一方面因为我被询问过此事，另一方面因为我曾试图在作家协会内帮他一点忙。我还记得那是多么困难，没有人愿意多管闲事，一直到著名的第四届捷克作家大会的前夕仍没有什么动静，而就在此时召开的党小组会议上，杨·普罗哈兹卡宣读了我为贝内什所写的呼吁书。我不喜欢那种对于流亡问题所采取的掩耳盗铃的态度，这种态度在一九六八年看来尤为荒唐，因为那时全国上下都试图把民主与社会主义相结合，这正是二十年前民主阵线内的各党所要争取的。这就是我要展开探讨流亡这个主题的原因，不过离你的问题已太远了。dYY #@
　　

　　怎么没人关注呢，顶一下。

　　作者：杀手在线　回复日期：2004-11-29　14:32:03　
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　　原来杀手早就坐在前面了，还以为我最早呢。

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　　W:那就让我们再回到原来的问题上来。您见过费迪南德·佩劳特卡。他是两次世界大战之间这段时期最能干的捷克记者。他给您留下了什么样的印象呢？
　　H：我在美国见过他好几次。我曾到他在罗斯特湖畔（Lost Lake）的别墅做过客，在那里我录下了我们长达好几个小时的谈话。这录音最后不知道是不是放在捷克广播电台地下室的一个什么地方了。不言而喻，我发现这次谈话相当有价值也颇有意思。佩劳特卡非常周密地、实事求是地以其惊人的洞察力分析了当时（一九六八年）捷克国内的形势，随着时间的推移我愈加欣赏我记得最清楚的那个观点。他说，无论这里的事情最终结果如何――对此类事他倾向于持怀疑态度――最重要的是要从“布拉格之春”这一事件记取一点教训，那就是和底层社会结合的多元性，虽然并不那么令人注意、但从长远观点看来又非常有意义。即使是在政治的最低层次，这种倾向也为各种利益、意见、命运、生活、观点和情感提供了一种结构形式；它是生活的真实意义在政治上的一种表达，它也是保护生活不受这个极权体制的命令干扰的一种工具。佩劳特卡认为，“布拉格之春”期间那些小的社会单位所表现出来的坚忍不拔的反抗精神，比起那些耸人听闻的政治揭露对于未来要重要得多。今天我们可以看到他是多么有远见：“布拉格之春”以后得恢复过程没有为此提供足够得时间去扩大其不可测得多样性和复杂性，以达到不受操纵和反映社会潜力得程度，也正是由于这一原因，一切都被快速和疯狂地镇压了！事实上，过了这么多年，一直到现在甚至比更加困难的条件下，较为独立的社会生活细胞才开始使社会恢复活力。
　　当然，另一方面也有很多事情我和佩老特卡的意见不一致。中欧二、三零年代的生活比美国六零年代的生活更适合他。他在美国感到很不自在，也不理解美国，而且像他自己承认的那样，他也不太喜欢美国。他对美国事务的看法太右倾，所以我要说他太保守。例如，他相信沃伦委员会关于甘乃迪之死的报告的每一句话。他对嬉皮士运动毫不理解，同样也不理解轰轰烈烈的六零年代的音乐、示威、视觉艺术以及其他所有的事物。我觉得他已不再能够分析、并把这些无法理解的反常现象。当他看见青年男女像土著般的基督徒一样戴着项链赤脚走在纽约街头时，他会把这种现象解释成道德堕落的悲哀表现，也许他还觉得应该加以禁止。当然这跟他的年龄有关，那时他已经七十多岁了，而我则属于披头四这一辈。
　　
　　W：我还想再请你谈谈您的身世。
　　H：一九四八年，他们没收了我们的全部家产，我们成了阶级斗争的对象。但是因为我父亲在卢塞纳非常得人心，即使在国有化以后，他仍被留在那里担任全国行政和计划顾问。有好几年，我们每逢星期日就去卢塞纳吃午餐，而那位行政官员总是和我们共进午餐。他和我们一家人的关系可以说是亲密无间。原来的雇员也都愿意为我们准备佳肴，对我们偏心，给我们的份量也特别多。这完全是一种阶级调和，当然是在一个工作集体内的阶级调和。我父亲能够被允许留在那里工作也许是因为他曾经把卢塞纳宫的大会议厅租给共产党开会，一些感情丰富的党内官员至今还记得他的这种善意。
　　在其他方面我们就逃不过了。我们成了所谓“行动B（Action B）的受害者，在这次行动中，资产阶级被迫搬出布拉格。我们本来被分到边界的一个小村庄里，那里的食宿很差，也找不到工作。这本来是一种放逐，但是透过某种非常复杂的官方关系，我们最终还是得以留在布拉格；我们以典型的资产阶级顽强精神，一直坚持住在我们家公寓的两间小房子里。“行动B”过去之后，我们逐渐适应了那间公寓，而且一直住到现在。对于我哥哥伊万和我来说，阶级斗争就意味着我们不能继续上学。一九五一年我读完小学之后就开始工作。像我这样社会地位的人是不可能上中学的。我被派去当建筑木工学徒，但是家里人很担心，因为我常常头晕，他们很担心我会从房顶上摔下来。通过各种关系，最后给我找到了一个实验室助理员的职位。对此，我后来还是有些惋惜，因为如果我当时学木工，那么我至少还会有一门手艺。
　　我一共做了五年的实验室助理员。由于最初两年一切都还很混乱，所以我得到了一种再晚两年就不可能得到的机会。我刚刚开始在实验室工作，就在一所夜校报了名并通过入学考试。这所夜校是为了扩大工人阶级中的经理们的知识面而开设的，并不是为了无日校可读的资产阶级家庭的孩子们而设立的。这里的教学水准相当低，一直到今天我都难以想象那时我是怎么度过的：白天我得上八个小时的班，上班的路程穿过整个布拉格市区，有时还得上夜班。此外我每天要花四个小时读夜校，工作再加上课业，一天下来我已筋疲力尽，但我还是设法参加了许多舞蹈课和舞会，在旧书店里找书读，去看望许多作者，和朋友进行无休止的辩论并搞自己的创作。
　　
　　

　　楼主辛苦了。

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　　好人啊，为大家费了不少功夫。再顶。

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　　W：如果我没记错的话，您是一九五二年，也就是小学毕业一年之后就开始创作了，对吗？
　　H：还要更早一些。实际上，从我学习写字母时起就已开始了。我写诗，写连续的故事，在十三岁时我还写了一本哲学书。当我升了实验室技术员时甚至情不自禁地写了一本有关原子结构的小册子，建立了一个至今为止尚不存在的三维元素周期表。到十五岁时我已经常写诗并开始对人文科学感兴趣。
　　那时候我加入了一个知识分子的团体――也许我还能算得上是这个团体得创造者之一――由来自不同背景得朋友组成，他们当中有夜校的高中生，有中学生，还有小学生。我们把自己称为“36人”，因为我们都是一九三六年出生的。这个团体从一九五一年到一九五三年存在了两年，我们出版了一本复印本的杂志，我们组织研讨会，甚至还开过大会。“36人”团体分成各个部（比如文学部、政治经济部等），那些充满青年人朝气的辩论就在各个部里进行。今天回想起来真有些毛骨悚然：如果我们的年龄再大五岁的话就有可能都被关进米罗夫监狱，因为那年头你很容易因此类事情被判个二十年徒刑。
　　我的诗歌创作一直到我应征入伍才告一段落。我写了好几本诗集，幸运的是都未出版。尽管那时我实际上正遭受迫害，但我对那段时间的记忆却是十分美好的。。这是我开始认真渴求知识的时期，是发现无形的精神价值的时期，也是发现自我的时期。那时街头的标志和今天没有什么不同，图书馆里放的书也是今天图书馆里放的书，出于同一作家之手，比如普伊玛诺娃、伏契克等的书，没有任何迹象表明那时存在着不同于得到官方大力支持的“社会主义现实主义”文化的另一种文化。所以对于一个热情洋溢地寻求“第二文化”的青年人来说就更有冒险性了。
　　具体地说，我父亲的一个朋友有一次安排我去派会诗人雅罗斯拉夫·塞弗尔特，我把自己的诗作带给他看，他看后给我写了一封恳切的信，我至今还保留着。我记不清第一次去他家时，是我一个人去的还是与我的朋友伊希·库别内和米洛什·福尔曼一起去的，不过，我们肯定三个人一起去过好几次（我们三人一起还见过内兹瓦尔，很有意思的是他在跟我们会面前后各接见了一个世界和平代表团，他是一个非常慈善的人）。那时我已经开始背离塞弗尔特（左翼作家团体“争鸣”成立之后的每一代青年诗人都必须经过反塞弗尔特影响的过程），所以我告诉他我非常喜欢弗拉迪米尔·霍兰。他听后立即让我一定要去见霍兰，而且说霍兰一定会很高兴地接待我。当我听说这个大诗人现在就住在布拉格，我马上就可以见到他时，简直受宠若惊。塞弗尔特把我送到康巴之后，我就经常去访问霍兰，大约每月一次，每次我都带一瓶酒去。大约从一九五六年后我就不再去看他了，因为他那种反犹太人的说话口气令我不安。从人的角度来看，他并不是个反犹太主义分子，但是，他显然认为只有以这种口气说话，他的谈话才会符合天主教教义（我的朋友兹德涅克·乌尔巴内卡一定会认为反犹太主义是一个整体，绝不可以分为“人的”和“意识形态的”两个组成部分；兹德涅克，你当然是正确的，但是请理解我通过这种笨拙的方式所要表达的意思）。霍兰为人古怪，甚至不能以常人视之，但在一定程度可以说我们仍是朋友。在弗舍诺里我还和他一起庆祝他的五十岁生日，并且喝得酩酊大醉。我们喝的酒显然都是官方作家协会出于内疚而送给他的。
　　有一次去康巴的时候（有可能就是第一次去，大概是和库别内和福尔曼一起去的，因为第一次去，就我一人，我是没有那么大勇气去的），我遇见了诗人杨·扎布拉纳亚并和他成了好朋友。他比我们年龄大、经验丰富；他给我们讲了一些一直到那时我们都没有意识到的事情，和我们根本就不可能知道的关于“四二社”（Group 42）和伊希·科拉什以及其他一些被禁作家的情况。于是，我们便开始四处寻找有关书籍和杂志，很快就对他们产生了巨大的热情。在我们看来，“四二社”的成就是对捷克诗歌、或许也是捷克艺术的最新贡献。我们把自己的一切和他们联系起来；卡伊纳尔和科拉什的第一本诗集、哈鲁佩斯基和其他一些作家的文章成了我们行动的指南。不用说我们都非常想亲眼见见我们心目中的新偶像，于是便一而再地积极搜寻那些被迫沉默的艺术家们。一想到这些人就生活在我们周围而且我们也许会见到他们，我们就有些着迷。例如，我还记得在五零年代末第一次见到杨·帕托切卡教授时我是多么的激动。他的著作我在大学图书馆里已经如饥似渴地阅读过（尽管那时他的书不允许外借，但是有一位图书管理员却自作主张地借给了我）。我第一次见到伊希·科拉什的情景是值得回忆的。之前我和朋友们一直是在每星期六中午去斯拉维亚咖啡馆碰面。有一次怀奥拉·菲希尔（顺带一提，她就是菲希尔的女儿）和我决定去看科拉什。我们找到了他的电话号码，比我勇敢的怀奥拉给他打了电话。他说：“好，你们三点钟左右过来吧。”我们坐在斯拉维亚咖啡馆急切地等着。到了两点半，我们告别了其他朋友出发到弗尔索维澈去见科拉什。我们抵达时，来开门的就是两小时以前在斯拉咖啡厅内坐在我们旁边另一张桌子的那位绅士，对他我们已经非常眼熟（他常常和他的朋友卡米尔·鲁塔克、兹德涅克·乌尔巴内卡、弗拉迪米尔·福卡、杨·李赫里克、约瑟夫·黑尔沙尔等一起去那家咖啡厅）。原来我们常打招呼的那个人就是现在这位科拉什！他给我们看了他所写的有关轮回和对立的书，以及他和兹德涅克·乌尔巴内卡等人一起正在搞的东西，这些东西使他后来成了一名视觉艺术家。从那时起――我记不清是一九五二年还是一九五三年了――直到六零年代，许多与我同龄的朋友都常去斯拉维亚咖啡厅那张出了名的桌子旁和科拉什一起坐一坐。后来，经科拉什的同意，我们常和他合作在艺术家俱乐部办一些半官方的活动，我们甚至还参加了那时的地下出版活动。
　　我最亲密的文友当数伊希·库别内、维拉·林哈尔托娃。约瑟夫·托波尔、杨·扎布拉纳和其他一些作家。这些人和我的年纪不相上下，以前也从未出版过作品，都觉得那时的“第二文化”才是他们的“自然世界”。虽然像约瑟夫·斯克沃来茨基和博胡米尔·赫拉巴尔等作家比我们年龄大，也比我们成熟，但是因为他们尚未能出版自己的任何作品，所以我们也能把他们看作是我们的一份子。在科拉什的那个圈子所举行的活动，开阔了我对现代艺术的眼界，但是如果说得更有分量一些的话，那么最重要的还是这些活动绝不亚于一所作家伦理大学。科拉什是位与众不同的传道士，他对青年作家和一切新事物都很能理解，并以其可亲可爱又可信的方式（正是由于这种方式，他的建议和想法对我们来说就有一种命令的权威）、乐于主动帮助新事物进入这个世界。他以自己的严格标准去评价文学的道德性和艺术性。这一点在他广泛例举怎样锻造一个诗人素质的评论集《孙大师》中说得很清楚。尽管我后来的创作没有受到他的影响，不像科拉什所期待的那样，但是，如果没有他一开始所给予我在作家的责任感方面的训导，那么我在文学、公民事务、文化和政治方面的努力都是难以想象的。
　　五零年代对我来说是一段很特殊的时期。很自然地，也是出于我的冀望，我和那些常常创作一些被禁作品的作家交往甚密。在我被截断与公共文化联系前――甚至在还没与公共文化发生联系时，我就感到和他们在一起很自在。今天，我看到许多没有受到任何文学和政治上牵连，因而没有名列黑名单的作家正开始从事创作。从理论上来说，没有任何事情可以阻碍他们爬上帕尔纳索斯山，也就是说，让自己的作品在文学杂志上刊登并获得正式出版。然而，他们却故意选择私下出版这一形式。他们对生活的原始感情、对世界的最初经验以及他们的艺术与官方的一切都是那么不协调，以致于他们认为在官方刊物刊登和出版他们的作品几乎是背叛自己。
　　我之所以能够理解他们，是因为我在他们那个年龄时与他们有着同样的处境：我与官方文学格格不入，对这种文学我毫无兴趣，更看不起它。对于我来说，能狗参加科拉什在斯拉维亚咖啡馆里那张桌子旁所象征的活动，比在什么地方出版我的作品要重要百倍。出于好奇心，我曾到作家协会俱乐部去过两三次，他们偶尔为大众举行圆桌讨论会和文学招待会，但我必须说，在那里我是不得其所的。奇怪的是，这种感觉一直存在，甚至连后来发生的一切也没有能够改变它：在我成为各种委员会的成员并利用那个俱乐部进行工作很久之后，仍然感到不舒服。对于道布希什的作家大楼我也有同样感觉。
　　

　　哈维尔自传9
　　W：不过，您第一次引起众人的注意就是在道布希什，我是指一九五六年秋在那里举行的青年作家会议上。
　　H：我得先简单回忆一下那时的情况。一九五六年时，我已经不是一个试验员，而是一名学生了。一九五四年，我从夜校毕业之后便向各大学艺术系申请艺术史和艺术哲学的研习，同时我还向表演艺术学院的电影系申请过（我在入学资格审查委员会的“代理人”是支持我申请的米兰·昆德拉，我在这里指出这一点是因为由于我么后来公开的分歧，很多人都认为我们既是专业上的对手、也是个人劲敌，这当然不过是废话而已），但是没有一个地方愿意接受我。由于申请这些系的人数很多，政治面貌便成了审查中的一个具有特殊意义的因素。
　　

　　后面又发不了！！！
　　有兴趣的同学可去中间的阅读时光阅读
　　http://www.zhongjian.net/cgi-bin/topic.cgi?forum=16&topic=764&show=0

　　注：这是台湾版哈维尔文集中的一文
　　
　　老實人哈維爾
　　文／米蘭．昆德拉（MILAN KUNDERA）
　　
　　
　　（一）
　　隨著一九六八年布拉格之春的失敗，一個龐然大物，得以將其小小鄰國的最後一點主權也剝奪了，並且在很短的時間內，朝其戰略目標又邁近了一步。這些目標之一，就是對它自己的那個集團實行文化統治。這不僅僅是個政治屈從的問題──政治，只是文化的一個組成部分。在捷克斯洛伐克，從這個詞的最寬泛的意義上說，是整體的文化──生活方式、習俗、藝術傳統、趣味、集體記憶以及日常道德──面臨著危險。共產主義制度同樣也存在於南斯拉夫。但它達到了這種程度：它是一種在俄國勢力範圍之外的共產主義制度，一個南斯拉夫人的日常生活，遠比蘇聯公民的生活更像法國人的生活。近來，我們染上了一種誇大政治制度的重要性的習慣（它是被庸俗化了的馬克思主義遺產的一部分，說來奇怪，左派繼承了它，右派也同樣地繼承了它），不再去理解文化是什麼。
　　換句話說，自一九八四年的親蘇政變以來，捷克斯洛伐克的情況可以被解釋為：從外部輸入的政治制度與一個國家的整體文化之間的衝突。隨著歲月的流逝（在二十世紀六○年代期間，明顯地加快了），本國文化力圖替代這種制度，鑄造它，並將它簡化為一種單純的形式，目的在於把自己的本質強加給這種外國的制度。如果從歷史的觀點來看，所有這一切也都可以被看作是西方文明和俄羅斯文明的衝突，這種以共產主義這一變體出現的俄羅斯文明，現在比任何時候都更為強大，它正力圖將其邊界愈來愈遠地向西推進。從這一觀點看，二十世紀六○年代的那個自由化進程，表現為一種把社會主義「西方化」的嘗試，而俄國的入侵則表現為，使一個西方國家最終「在文化上殖民地化」的努力。
　　
　　因而，在布拉格上演的這出戲劇不是局部層次上的（一次蘇維埃家族中的家庭爭吵），而是集中而強烈地反映了歐洲的命運。眼下正在布拉格演出的，是歐洲的幻想和誤入歧途的大悲劇；在布拉格預示了歐洲的可能毀滅。這就是為什麼最微不足道的捷克人，是比任何法國人或丹麥人都更執著的歐洲人的原因。他每天都親眼看到「歐洲的死亡」，他每天都不得不保衛「他自己心中的歐洲」。對他來說，西方國家的道德和文化，一致地體現了一種直接和自然的需要。當他看到歐洲被一種「負罪情緒」所癱瘓時，當他聽到其聲音被削弱時，他便感到，他的死刑判決再次被簽准了，且這回是永遠地簽准了。
　　
　　（二）
　　
　　
　　哈維爾與現任夫人達瑪。她曾是捷克知名演員。
　　瓦茨拉夫．哈維爾在那著名的二十世紀六○年代期間，開始在捷克的公共舞臺上嶄露頭角
　　
　　，當時捷克社會正在歡愉和熱烈地克服和改造那種引進的制度。他在布拉格一個叫納．紮布蘭得利的小劇院工作，這個小劇院成了那些年代中那種愉快氣氛的象徵之一，是該時期先鋒派的一個中心。最初，他與伊萬．維斯克切爾（一位傑出的荒誕短篇小說作家）合作，後來他獨自寫了兩個劇本；沒有這兩部劇作──《花園舞會》和《備忘錄》，人們就無法想像波希米亞的二十世紀六○年代。
　　
　　無可諱言地，這兩部戲劇是在歐仁．尤內斯庫開創的、以荒誕派而著稱的那種戲劇的鼓舞下寫成的。在這方面，我想指出某種在法國鮮為人知的事情：那時沒有任何當代外國作家像尤內斯庫那樣對我們有著解放的意義。
　　
　　我們在那種被當作教化、道德和政治的藝術之下就要窒
　　
　　息了。《禿頭歌女》、《椅子》和《未來在雞蛋裏》─
　　
　　─所有這些戲劇，以其徹底的反意識形態性質而使我們著
　　
　　迷。它們把自主權還給藝術，並且召喚它再次走上自由和富有創造力的道路。因此，哈維爾的那家納．紮布蘭得利劇院通過上演，演出令人難忘的《禿頭歌女》和《功課》，從一開始就表明了其方向，這並不是偶然的。
　　
　　沒有尤內斯庫這個榜樣，人們就無法想像哈維爾；然而，他並非只是簡單的模仿者。在被稱作「荒誕派戲劇」的那種藝術中，他的戲劇是一種具有原創性的和不可替代的新事物。此外，在那時，大家都是這麼來理解它們的：如果說，尤內斯庫的荒誕是在非理性的深淵中獲得其靈感的話，那麼，哈維爾是被理性的荒誕迷住了的。並且，如果說尤內斯庫的戲劇是語言批判的話，那麼，因為極權制度已製造了這樣一種語言的拙劣模仿物，所以，哈維爾的一般語言批判，同時也就成了對具體的社會事物的去神秘化。
　　
　　（三）
　　法西斯政權的意識形態和法律制度公開地表達當權者的思想和願望。與此相反，在俄國極權主義之下，意識形態和法律制度有一種迷惑人的性質。那種辭彙對西方的左派人士仍然起著催眠的作用，這些左派人士甚至今天還依然樂於相信「蘇聯的意識形態是美好的」，但現時的實踐把給它「敗壞」了，因此，人們只須「糾正」這種實踐就行了。他們不理解，一個人所說和所做的事情之間的對立，並不是一種可糾正的「過錯」，而毋寧說它是俄國極權主義的「基礎」，這種極權主義就是建立在這一對立之上的，沒有了這個對立，它就不能存在。
　　
　　至今，西方人還在一本正經地爭論著，什麼蘇聯的平等和無階級社會概念的正統或非正統問題。但是，蘇聯社會本身卻從未建立在任何性質的平等基礎之上。仍在爭論的是俄國人的國際主義概念，但這種概念不過是一道幕帳，在它的背後掩藏著世上所曾有過的最具擴張性之一的民族主義。（的確，這道幕帳產生了極好的效果：半個世紀以前，在它的屏護下，世界其他國家甚至沒有注意到對四千萬烏克蘭人之殘暴的俄羅斯化的發生。）虛假的辭彙並非偶然地將爭論置於虛假的基礎之上，並且使對具體現實的分析在實際上不可能。
　　
　　哈維爾寫於二十世紀六○年代的那些「荒誕」戲劇的真正意義，正是對這種辭彙的「徹底的去神秘化」。這些戲劇展示了一個世界，在這個世界裏，言語沒有意義，或者說，是與公認的意義不同；或說它是一些幕帳，在它們的後面，現實已經消失了。一九六八年後，當他被逐出那家劇院，並且被禁止繼續從事他對語言的文學批評時，他把自己的生活轉變為莊嚴的對語言的去神秘化：他成了《七七憲章》背後的主要推動者、它的創始人和發言人之一。
　　
　　遵循著他二十世紀六○年代那些戲劇的榜樣，這一憲章所闡述的既不是一個革命綱領，也不是任何種類的政治綱領；它不是對那種「制度的基礎」之批判，也不是一個建立「更美好的世界」的方案。在憲章上簽名的那幾百個人，只是要求當局嚴正地公開宣佈正當的法律制度和人道主義原則。他們沒有進行爭論，但他們的確按字面意義來理解言語。因為憲法保障言論自由，他們就天真地得出了全部結論。因為憲法提到了所有的人都有同樣的受教育的權利，所以憲章運動者在那些其父母受迫害的孩子們不能繼續學業時，就感到震驚。他們的表現，就好像言語就真是它們應該是的那個意思。他們並沒有試圖表明官方意識形態是一種不好的東西，但他們坦直的關注並非偶然地揭示了掩蓋其真相的大騙局。
　　
　　儘管有些溫文爾雅和過分講究的文牘主義，但正是在這個意義上，憲章對這種制度之根基的抨擊達到了這樣的程度：它正是一種對語言的堂皇的神秘化。毫無疑問，在人性的歷史上還從未有過可與之相匹敵的東西。因此，老實人必須被消滅。這就是對瓦茨拉夫．哈維爾的審判的意義，審判的結果是在一九七九年秋判處他四年半的監禁。
　　
　　本文寫於對瓦茨拉夫．哈維爾審判和判決之後的一九七九年十月，由《新觀察家》（LE NOUVEL OBSERVATEUR）以法文發表，並作為一九八○年出版於巴黎的瓦茨拉夫．哈維爾的《審問、預展、請願書》（AU-DIENCE VERNISSAGE.PETITION）的序言，由伽利瑪出版公司再版。
　　
　　（本文出自《無權力者的權力》）
　　

　　喝杯茶

　　10
　　二． 戏剧创作
　　
　　W：您是怎么与戏剧打上交道的？是什么促使您为之献身的？你妻子是一个因素，对不对？据我了解，您的剧作家生涯是从在ABC剧院作一个舞台管理员开始的。
　　
　　H：正如我已经说过的那样，我在技术大学一直读到一九五七年，然后又服了两年兵役。我是在捷克中部布叠约维策（Ceska Budejovice）的地雷兵团服役的，那两年实在很艰难。他们把我分到地雷兵团可能是因为我的家庭出身，我们的部队承袭了苏联的传统，把没有什么价值的人送到地雷兵团，因为每次行动，地雷兵总是冲在前面，死亡率也因此较高。我们部队里有的人进过监狱，有的人虽然上过大学，但是在档案里有污点。
　　正是在部队里，我第一次与戏剧产生了积极的联系，而且是在很严峻的条件下。那时，各师团都大力支持文化活动，用此来获得更高的地位并以他们的演出作为评判各师团的标准。我和我的战友卡尔·布达林（Carl Brynda，现在是俄斯特拉发国家剧院的戏剧总监）组织了一个团级剧团。第一年我们上演了科胡特的名剧《九月之夜》；我在其中扮演一个反派人物斯科罗瓦涅克中尉，演出给我带来无限乐趣。我们演出的首要原因当然还是因为它使我们不必参加一些军事训练。我还记得几件有趣的事情；有一次我们连长看完我们的演出之后把我叫到他的营房说，我之所以能把斯科罗瓦涅克演得那么逼真是因为我和他是同一种的人。我向他解释中尉斯科罗瓦涅克野心勃勃想当连长，而我却只想安安稳稳地服完兵役，根本没有那种野心。我们的连长根本听不进任何解释并对我进行了惩罚，把我从他认为是很荣耀的坦克炮兵位置上换下来，这正是我求之不得的，因为这样，我再也不用把火箭炮和其他各种器械拖到训练场，每星期六也不必去擦炮了。
　　我在部队的第二年，和布达林一起决定做一项需要很大勇气的工作――自己创作剧本。我们的想法是，如果我们的营里，甚至我们的师里，有引以自豪的有关军旅生活的创作剧，那么我们的剧团就会更有吸引力并获得更大的支持。我们十分谨慎地创作了一部既是“社会主义现实主义”又“具有亲爱的批判性的”剧作，剧本中大部分人物都是我们的朋友。与《九月之夜》不同，这部戏描写的不是军官而是普通士兵，实际上它已经代表了一种进步――我们已经能够更接近群众了。这部戏叫做“未来的生活”，在初赛时非常成功。但是当我们准备拿到在马里安温泉区举行的全军戏剧节中演出，而且很有可能获胜时，军政治处的人仔细查看了我们的个人档案后，得出了我们在用戏剧取笑他们的结论。虽然第十五动化炮兵师支持并勇敢地鼓励我们，但是除此之外他们也无能为力。
　　最后，我们还是去了马里安温泉区上演了这部戏，但不是作为参赛的一部分，惟有如此我们才能表达我们的创作究竟为何。演出的第二天，召开了一个类似审判大会的座谈会；会中，这部戏剧被谴责为反军戏剧。有个上尉（后来我们还成了朋友；他也成为共产党中的改革派，并一再为此事向我道歉）分析这部戏说，这部戏没有能够高度赞扬团部中党组织的作用，而且在剧中一位捷克士兵居然在站岗时睡着了，这简直是不可思议。我们觉得这一切很可笑，更因此可以不用站岗并在马里安温泉区呆上一周而窃喜。
　　这就是我与戏剧的首度遭遇。尽管我的妻子在我开始投入戏剧之前早已在业余剧团演戏，尽管她常去看戏，尽管她对戏剧比我内行得多，但是我并不认为因为她我才对戏剧发生兴趣。我对戏剧认真起来是在退伍后，与杨·韦里赫(Jan Werich)共事时开始的。这时我已不再写诗（不包括后来的那本图像诗集）而转向戏剧创作。当完兵后我无所事事，不知道以后该做些什么。我没得到任何人文学科的入学机会（最后一份申请书是在兵役将结束时，向表演艺术学院戏剧系提出的），在技术大学学到的也毫无用处。我不知道该去工厂找点事做，还是找一份我比较感兴趣的工作。这时，我们家里的关系再次帮上了忙：我父亲曾是韦里赫的老朋友，所以韦里赫就雇佣我在ABC剧院作舞台管理员。
　　W：那么，这一经历给您带来什么影响？
　　
　　H：在ABC剧院做事的那个戏剧季是很关键的。完全是凑巧，那是韦里赫在ABC剧院的最后一个戏剧季。在他的领导下，ABC剧院还算是继承了昔日解放剧院的一点点传统，我能在这最后时刻呼吸到这种空气实在是够幸运的了。正是在此我开始懂得――因为我每天都能从内部加以观察――剧院可以不只是一个生产戏剧的工厂；或你也可以说，不只是一个戏剧、导演、演员、售票员、剧场和观众的机械组合，而应该成为一个活跃灵魂与智慧的交集，一个体现社会自我意识的场所，一个时代各种力量的交汇点，当世的震动仪、自由的空间和地域、人类获得自由的工具。我意识到，每一次演出都是一次有生命的、不可重复的社会事件，并远远超出其表面的意义。
　　我还记得韦里赫和霍尔尼切克两人在中场休息时，在帷幕前的那些著名对白，尽管我们都能背得出这些对话了，但我们还是每一次都看并且发笑，连弗拉赫的乐团里，那些被忽略的乐师们，每晚也留在乐池里静听对白，而不是去道具间喝饮料。这些对白为何光彩四射？究竟是什么一次又一次地把每个人都吸引住呢？这很难用语言去表达，甚至有点神秘。然而，这正是戏剧的内涵；它使我确信，戏剧是有意义的。舞台上下令人激动的智性和情感的理解气氛以及包围剧院的那种特殊磁场，都是到那时，我才开始了解、并且强烈吸引住我的。
　　如我所说，当时我已开始认真创作剧本（我用“认真”二字，是因为以前我们写‘未来的生活’只是好玩而已），当然只是为自己而写。我写的第一个剧本是类似尤内斯卡（Ionescian）的独幕剧‘和家人在一起的夜晚’（An Evening with the Family），接着又写了‘备忘录’（Memorandum）的初稿。与此同时，带着一股年轻人的傲气，我也在《剧院》杂志上发表了一些理论文章。我记得有一次韦里赫在帷幕后准备上台之前转过身对我说：“年轻人，原来你也在写一些有关戏剧的文章啊？”我说是。他又接着说：“那篇关于霍尼切克（Hornicek）和我的文章写得很棒，我已经把它寄给在美国的沃斯科维茨（Voskovec）。”说完他就转身上台去了。之后一个礼拜沃心中都充满了自豪。
　　不管ABC剧院的气氛是多么令人鼓舞，从内心讲，沃还是被另外一些地方所吸引，那就是彼时正出现的一些小剧场，特别是巴鲁斯特拉德剧院。那里的人更接近我这一代人，他们所做的不仅仅是重演过去的戏码，而且是在寻找一种新的诗意，我在那里会比当舞台管理员有更多的机会贡献自己。
　　

　　11
　　W：五十年代末期，剧场界的情形如何？当时大约是第一批小剧场出现在布拉格的时间。
　　H：五零年代只有官方的大剧院――我们称之为“死板的剧院”（stone theatres）。除了古典剧或偶尔有一些有意思的表演之外，唯一能够吸引众多观众的就是讽刺剧了。我这里所说的讽刺剧是指对社会弊端、缺点、人性的软弱（他们称之为“遗风旧俗”）、官僚主义和行贿受贿等进行浮浅批评的讽刺剧，这是苏联戏剧的某种传统。那时最受欢迎的就是在布里安剧院（那时还叫做‘剧院D’）上演的杰林涅克（Jelinek）的“画廊里的丑闻”一剧。这些讽刺剧的一般假定是，只有那些具备“我们社会发展的所有积极面向”的人、胸怀社会所渴望达到的理想目标的人，才有资格批评。因此，这些讽刺剧都是共产党人创作的，这些人衷心认同政府的思想意识，当他们的理想与现实社会相互矛盾时，便站出来严厉地抨击这些邪恶的现实。
　　在我国，和诸如达达剧场、解放剧院、红七剧院等有名的剧院一样，小剧场和餐馆表演也有丰富的传统；但是，一九四八年以后，它们便从戏剧文化中消失。唯一把它们和五零年代末六零年代初小剧场复兴联系起来的就是ABC剧场，它一度是躲避各种意识形态和狭隘美学的绿洲。人们都明白，这些小剧场所扮演的已经超出讽刺剧的范围。ABC是唯一保持了自由幽默、诗般简洁传统和丑角戏等节目的剧院。
　　小剧场的复兴大约是在一九五六到一九五七年间，当时，阿科多俱乐部乐队（Akord King）开始在莱杜塔（Reduta）演出。事实上它是捷克斯洛伐克第一个出名的摇滚乐团，而这也是一个很有意义、很重要的现象。这个乐团的团长是著名歌星索多玛的父亲维克多·索多玛；他的妻子是主唱；伊希·苏黑弹贝斯。在莱杜塔的午夜音乐会上，他们把摇滚乐名曲配上自己的歌词，也演奏自己创作的曲子。例如，苏黑演唱了“农业合作社蓝调”、“献给你的蓝调”，以许多他自己的旧歌。莱杜塔最多能容纳六十人，但如果可以这样说的话，我会说，所有的布拉格的人都挤了进去，因为这是一个轰动的事件。我非常幸运地及早知道他们的演唱消息，所以也挤在了拥挤的群众中。我立即察觉到一件重大的事情正在发生。我不太懂音乐，但不需要多少专业知识就能看出，他们演唱的歌曲与当时流行的官方歌曲“克里斯丁卡”或“布拉格是条金色的船”之间的基本差别。不仅音乐是新的，当时在这里还算新东西的摇滚乐节奏是新的，更重要的是，歌词是新的。苏黑的歌能使人想起许多东西，从沃斯科维茨和韦里赫的台词，一直到克里斯琴·莫根施泰恩（Christian Morgendtern）的诗；却不会让人想起官方流行歌曲那种陈腐的抒情。这是一种完全不同的幻想曲，一种不同的幽默感，一种对生活不同的感情、不同的思想和不同的言语。莱杜塔的气氛妙极了，那次演唱会表现了一种特殊且志同道合的凝聚力，对我来说，正是这种凝聚力创造了戏剧，一切由此开始。
　　巴鲁斯特拉德剧院建于一九五八年，那时我还在当兵。导演海伦娜·菲里波娃（helena Philipova）从一开始就在这个剧院。实际上建这个剧院是她的主意；她亲自找到这个地方，并督促苏黑写点可以在舞台上演出的东西，把莱杜塔的气氛带到剧院里来。苏黑于是找了；伊万·维斯科切尔（Ivan Vyskocil）来，和他一起写了“如果有一千个单簧管”；伊万对于那整个时代来说，是很重要的人物。更精确地说，这部剧作先由苏黑执笔，然后和维斯科切尔一同润饰而成。巴鲁斯特拉德剧院就是从上演这部戏开始的，这里没有专业演员；我有一次趁部队休假去看过演出。虽然记不清楚是否喜欢，但当时的确被剧院里的气氛深深吸引住。那时，剧院看上去和现在有很多不同。大厅的一角放着一个巨大的旧式煤炉，墙上挂着我们戏称为孔德里基德第一代小灯（注：孔德里基是某戏剧中德一个小资产阶级人物，这里用来表示这种灯的灯光十分暗淡，有如小资产阶级的狭隘性格。）灯光明灭不定、忽隐忽现。许多人站在剧院外的阳台上透过窗子观看表演（后来我妻子当引座员时对这种现象感到十分棘手）；这些都使人想起夜总会来。（顺带一提，我不知道为什么会这样，哪一天我一定要好好想想，我一辈子都被这种剧院吸引，成了我不可分割的一部分，也许是因为它隐晦。颓废、堕落、轻浮的气质，我不知道该如何描述这些气质；我只是认为剧院始终应该是令人遐想的地方。）不管演出的结果怎样，有一点是确定的，那就是其中充满了演出的乐趣，充满了自由、纯粹的幽默和智慧；它并没有把自己看得太重而人们却很喜欢它。简而言之，一种前所未有的新事物在这里诞生了。
　　
　　W：离开ABC剧院后，您是怎样进入巴鲁斯特拉德剧院的？
　　H：我对此记得非常清楚。《六零年代文化》杂志邀我写一篇有关布拉格小剧院情况的文章，在此我摘录其中一段，因为至今我还坚持二十六年前的观点：
　　“布拉格这些年轻的剧院――巴鲁斯特拉德、塞马弗尔和罗可可剧院――随着声誉发展，已经不止是作为一个享受智性乐趣的中心，而已被认为是一种严肃的戏剧现象。这种现象用自己的方式显示出一种征兆；即对于这些剧院的需要和喜爱，表现了这个时代对于戏剧敏感度的深刻变化。。。。。。，此种剧院的主要特征就是它的幽默。这是一种特殊的幽默，尽管现代艺术已为之 提供了一系列示范，但它仍然是一种新的，或者更确切地说，是在今天形势下一种不寻常的幽默。它使用的是略语和手势，因此，它对观众的要求就更高，所以，这是一种智性的幽默。其本质可以说是一种荒诞的幽默，意即，它不像讽刺剧那样只把真实事物加以变形，而是把真实事物整个颠倒过来。。。。。这些喜剧的主题是自由发挥的，所以当然不会受事物真正的可能性所限制。它们大部分是夸张或比喻，用批评的、社会的或伦理的方式揭示一些基本思想。至于戏剧技巧，滑稽与歌唱相伴，达达主义插科打诨与寓于哲理的略语结合，天花乱坠的幽默措辞与精雕细啄的珠玑诗句并陈。”
　　
　　

　　12
　　W：不过，您关于塞玛弗尔剧院的看法，与其他人在《文学报》上发表的一些文章，有明显的分歧。
　　H：我已记不清其他报刊是如何评论这些小剧院的了，但是我确信这些小剧院应该受到保卫。对我来说这很自然，因为我没有被意识形态对艺术禁锢的残余所限制，我完全发自内心的站在小剧场这一边。但是这里之所以要提起那篇文章，是因为文章发表后，编辑部举办了一个座谈会并邀请这些小剧场代表，其中包括苏黑、维斯科切尔等人；藉此机会我亲自见到这些人。那时，伊万·维斯科切尔担任巴鲁斯特拉德剧院德戏剧总监（那时，苏黑已离开，并建立了塞玛弗尔剧院）。维斯科切尔和我安排了一次会面。我把《和家人在一起德夜晚》借给他，他给了我在巴鲁斯特拉德剧院的一份工作；我还是当舞台管理员，但这次我真正有机会进行创作，并做一些有创造性的剧场工作。很自然，我接受了这份工作，然后我给韦里赫写了封信，善意地解释我为什么离开，并对他为我所做的一切表示感谢。一九六零年的夏天，我便开始在巴鲁斯特拉德剧院工作。
　　
　　W：那么，这是否意味着您人生的一个全新阶段从此开始了呢？
　　H：是的，对我来说这是一个至关重要的时期。不仅是因为在巴鲁斯特拉德剧院工作的八年时间里可以全心献身戏剧，投入我所感兴趣的那种戏剧，而且这段时间还使我成为了一个戏剧家。我以异常的热情投入工作中，从早到晚都在剧院；夜里，我和妻子还一起布置场景，感觉酣畅淋漓。一段时间后，我平静下来，又回到现实之中，不过一直到一九六八年离开时，我完全是为了这个剧院而活着。我帮它树立了形象，完全认同它。我在这里做了大大小小的工作，从舞台管理员、灯光设计师、场记、念台词，一直到成为剧作家。但是我在什么具体时期做什么事并不重要，有时候我常同时做几项工作：上午去组织巡回演出，晚上为舞台打灯，夜间改写剧本。
　　
　　W：如果有人要您详述巴鲁斯特拉德剧院的历史，以及精确地评价它当时在布拉格的作用，您会怎么说？
　　H：我在那里的时间可以分为两个阶段。第一阶段和伊万·维斯科切尔有密切联系，他的名字和六零年代那些小剧院的发展史是不可分割的，可以说是这场运动的教父之一。他是一个与众不同的人，甚至有些古怪。他有点以自我为中心，和他一起工作实在是件很困难的事，因为他和任何有创造性的人都难以合作，最终他和大多数重要合作者都吵翻了。他扮演的角色至今仍未得到充分肯定；是他把几个极为重要的因素带进了这个剧院。一是智性的幽默，二是新颖的幻想，三是学习的风气（他自己研究哲学和心理学），四是荒诞的戏剧感，五是丝毫不落俗套。他把滑稽和认真联系起来，把哲学和幽默联系起来。他把一些滑稽的思想推倒荒诞的极致
　　并持续尝试新事物，非常有感染力。他有自己的反戏剧、非戏剧和否定戏剧的理论，渴望捕捉戏剧之成为戏剧的瞬间。有一次他探索到底在多大程度上能把观众拉进表演，另一次则尝试单独为自己进行表演。他对心理剧如醉如痴，是伟大的探索者，他以破为立，是执着的追求者。他的影响是多方面的，例如，作品讨论晚会的想法就是他首先想出来的（巴鲁斯特拉德剧院晚场演出之后的作品讨论晚会是绝对了不起的）。
　　然而，维斯科切尔绝不是个会处理剧院实际事务的人。他常常答应写剧本但从未见他拿出来“明天说得多写得少”，对组织工作则是根本不感兴趣。有时候他的行为简直粗暴蛮横，例如他说，“明天我们想到什么就排练什么”，第二天排练时他却不露面，然而他是剧团中唯一有那种创造力的人。他好像从来就没有充分认识到这样一个令人苦恼的现实，即不管怎样，首先每晚必须有演出，而且，如果剧院的经济来源完全依靠自己的话，那么就更得每晚都要为观众演出。他常常随机挑选演员，甚至连他们得演出都没看过，也没有跟他们交谈就雇用。有时候他挑选的演员对这种戏剧一无所知，常常感到很不适应。如果他只专心于自己乐意的事情，而把其他事留给别人去做的话，一切会比较顺利，偏偏他却不是这样的人。
　　所以，结果肯定不会好。我感谢他把我带进巴鲁斯特拉德剧院，并试图始终对他忠心耿耿，但这的确是件不容易的事，所以当我们最终分手时，关系很不好。一九八三年我出狱后去看他的演出时，我们已有十年没见，他反常地热情相待，可能时间已将过去的争吵带进遗忘的国度吧。
　　经过一段长期的混乱之后，我想是在一九六一至六二年戏剧季时，杨·格罗斯曼（Jan Grossman）被聘为这里的戏剧总监；这时可以算作我在巴鲁斯特拉德剧院的第二阶段。我认识格罗斯曼已有很长时间，也十分敬重他。他是造诣深刻的理论家和批评家，以及一位有经验的戏剧家，和剧院有着紧密联系，对戏剧在理性和文化方面的复杂细节都十分了解。他最后也成了一位出色的导演，现在并以此闻名。格罗斯曼使我成为他在艺术上最亲密的合作者，维斯科切尔也这样承诺过我，却从未兑现。我们一起处理所有事情：一起选择演员、剧本、导演；一起打理一切日常工作。如果说伊万·维斯科切尔建立巴鲁斯特拉德剧院并赋予其个性，那么格罗斯曼就是在这个基础上，使剧院在那个时代留下印记的人。我非常幸运地参与了这一切，并为创造这个时代贡献了一份力量。
　　此时期重要的演出包括贾里的“乌布国王”、贝克特的“等待果陀”、尤内斯库的古典独幕剧、根据卡夫卡《审判》改编的剧作，以及我自己的“游园会”、“备忘录”和“思想愈来愈难以集中”，很显然，如果我们不是出于自己的意愿而离开的话，迟早也会被赶出来。在新形势下，我们无法再继续从事那时的工作，过去的记录不可能使我们安然无恙，特别是我，更要感谢那些在剧场之外各式各样的活动。
　　巴鲁斯特拉德从一开始至今，连同座落于旁的菲亚尔卡哑剧院一直保有精彩的戏剧成为。我看了他们最近的演出，说实在十分精彩。然而，它却从未重拾六零年代所具有的意义，和它对当世精神和良知所产生的锐利影响。
　　
　　

　　13
　　咳。。。。。懒惰乃堕落的开始
　　
　　W：那么，其他一些小剧院怎么样呢？
　　H：就大众性及社会共鸣度而言，塞玛弗尔剧院独占鳌头。苏黑和斯里特的工作创造了当时的气氛；这种气氛在我们那个世代留下难以磨灭的印记。有一次我随巴鲁斯特拉德剧团参加在卡尔罗韦瓦举行的小剧院戏剧节，我看了塞玛弗尔的一个演出（我已记不清是哪一出戏），当时，我被那种完全超越一切思想言说便可以表述的元素淹没；忽然觉得，在《文学报》和一些杂志上刊登的热烈（或许也很重要的）讨论（例如教条主义者和反教条主义者），相形之下就显得荒谬多余。这并不是因为塞玛弗尔的演出反对或滑稽地讽刺他们的论题，而是因为舞台上所发生的一切，完全超越这些争论，与任何主题无关。他们只是一首接着一首的歌唱，歌曲本身并无所指，只是在歌唱中散放出喜悦、韵律与纯粹的玩乐，那些学究般的意识形态辩论因此显得不合时宜，且与现实生活那样无关。他们的表演演出了一种不受任何审查的生活，一种藐视一切意识形态和胡言乱语傲慢世界的生活；一种本质上反对任何形式暴力、一切辞令与所有训示的生活。忽然间，在这个过多表象与阐释的世界里，真实站了起来；年轻人用一点也不在乎是否真实的浪漫，表现出真实来；过自己想过的日子，跳自己想跳的舞步，只是自然地与自我共处。我们这一代人是在五零年代政治斗争之后成长起来的第一代；这一代人即没有富于激情的青年联盟成员，也没有反对青年联盟成员的政治纲领和等待青年联盟崩溃的人。塞马弗尔剧院很自然地表现了第一代末受意识形态斗争影响的人的基本情感。巴鲁斯特拉德剧院从来就没有过像塞马弗尔剧院所拥有的名望。的确，我们的剧院每晚都场场爆满，观众大部分是年轻的知识分子，而且主要是学生。然而，在另一种意义上，巴鲁斯特拉德剧院则要比塞马弗尔剧院更为重要，即它试图在更深的层次上抓住并表达出那个时期的主题；那并不仅仅是表达真实的呐喊，而是试图对时代加以分析。在皮克领导下的帕拉温（Paravan）是个带文学味儿的戏剧餐馆。沃斯特热尔领导的罗可可剧院则倾向上演讽刺剧和杂耍，尽管有一些很生动的专业演出，但它还是不太入小剧院之流，当时其他舞台上也可以见到类似的演出。此外，还有一些业余小剧院，像利贝雷次的伊普塞龙剧院（如果没记错的话，它后来很快就专业化了），布林诺的伊克斯卡剧院和克拉蒂瓦德罗剧院（乌斯提是现在德契诺海尔尼电影制片厂德前身）等。
　　由于我经常安排这些小剧场戏剧在巴鲁斯特拉德剧院上演，所以我对这些小剧院都比较了解。在我谈到这些小剧院之后，在布拉格又涌现出第二批小剧场，较为突出的有两个同类的明星剧院：克列伊恰的门外剧院和沃斯特里领导的契诺海尔尼俱乐部。但是多谈这些剧院就离题太远了。我想再谈一点别的。我把小剧场运动看作是社会上一场更广泛运动的一部分，但这丝毫没有贬低这些小剧院社会意义的意思。比如，与此同时，在电影界也出现了尼麦茨、希季如娃、福尔曼和尤拉切克等新潮流。我们对这些同时出现的事物以及它们之间的相互影响都是很注意的。在视觉艺术方面同样有：梅戴克、科布拉沙、什米德拉斯艺术团，和一些青年艺术家，开始举办他们的作品展；他们都把自己看作跟当时官方艺术在审美和意识形态方面相冲突的独立艺术家。严肃音乐方面出现了颇有影响的“新音乐”团体（科普兰特、科莫罗斯、科季克）；在“轻音乐”方面，诞生了捷克摇滚乐，并在六零年代末达到高潮，演出的团体有柯尼萨克和其他一些人。希尔沙尔和格鲁洛娃在图像诗方面进行了试验：林哈尔托娃、赫拉巴尔、斯克沃来茨基以及巴拉尔的作品都先后出版；托波尔的戏剧在国立剧院上演；《特瓦什》杂志和后来的《笔记本》杂志圈也出现了新一代诗人等等。
　　这种“非意识形态艺术”潮流是在社会科学不断得到解放的背景下来到的，同时它也被鼓舞并更加促进了这种解放。哲学、历史编辑学以及其他一些古典学科摆脱了死板教条主义的禁锢。其他方面也有发展。戏剧是时代敏感的震动仪，而且也许是最敏感的了，因为它如海绵般迅速吸收周围气氛中的重要成分。小剧场运动应该放在当时的时代气候下，在更广泛的背景下来看待。那时布拉格的生活和现在不同。今天，星期六晚上在民族大道上也许会遇上几个警察，几个换钱的人和几个醉汉，但那时大街上却到处有人。人们知道如何找乐子，他们并不只是坐在家里看看电视，而是要出来玩。小酒吧里可以看到演员、画家、作家；不管走到哪里，总会碰上你认识的人。那时的生活更舒适、更自由、有更多的幽默、坦率和希望。人们有所参与、有所追求、有所作为。冷漠无情、沉重压力都未能把布拉格埋葬，也未能使它死板僵化。换句话说――也有点自相矛盾――那时讨论人人生的荒诞更有意义，因为各种事物都需要认真对待。这些小剧院以自己的方式反映所有促使创作为生的力量，是理性和精神发展过程的重要指标和中介之一，在这个过程中，社会开始意识到自身，解放自身；这个过程不可避免地导致了一九六八的政治变化。
　　
　　W：那时候这些小剧院和传统剧院在美学上有哪些基本差别？
　　H：我已经提到过一个差别：这些小剧院的非意识形态之本质。我们并不试图去解释这个世界；我们对这些不感兴趣，无意去教育任何人。演出更像一场游戏，只是这种“游戏”有些神秘地触及了人类生存和社会生活的最深处的神经，如果说小剧场没有始终如此的话，至少在其高峰时做到了。幽默被描述成纯粹的，为艺术而艺术的，达达主义的和为戏剧而戏剧的；但奇怪的是，这种显然与时代的“发烧事件”毫无关系的幽默，正如人们传统地理解的那样，奇异地、间接地回答了最紧迫的一个问题――人究竟是什么。不一定非要是知识分子，观众中那些感觉敏锐的人也感受到，甚至像维斯科切尔那种奇异的恶作剧都触及到一些基本东西，即生活中一些真正的戏剧性，和一些不可言状的东西，以及失望、空想、恶运、灾难、不幸和莫名其妙的欢乐等。
　　这些小剧院的另一个重要特点就是反对幻想。戏剧不再自命为“生活的镜像”。那些能够在实际生活中找到的、经过仔细心理分析的典型和人物，都从舞台上消失。这些戏剧只想随心所欲地表现一些东西，舞台上的演员就是他们自己本来的样子，他们之间以及和观众之间，没有隔着任何东西；无须编造情节，而只是提出一些问题、把主题开放出来。我认为最重要的一点，就是他们表现了荒诞的经验。
　　

　　ps：一晃 一百天过去了 在这个没有时间深度的时代 由于时间的纵深感没有了，心理的归趋和稳定感也就没有了 人们变得焦虑、不安
　　空间的共时性挤压了时间的延展性 找到那条小溪 趟进去 用脚来细细感受那些形形色色的鹅卵石
　　14．
　　W：具体地说，荒诞派戏剧究竟是什么？你怎样给它下个定义？
　　H：我个人的看法是，这是二十世纪最重要的一种戏剧现象因为它展示了“处在危机状态”的现代人――失去了对先验基础的确定、失去了对绝对的体验、失去了和永恒的联系、失去了对意义的感受。换句话说就是失去了根本。对这样的人来说，一切在分崩，世界在离析；他感到不可挽回地失去了什么，却无力承认事实，因而也就没法逃避。他在等待，却不知道是徒劳无功地等待，就像“等待果陀”；他好像困惑于想要表达什么重要的事情，却又没什么事情可以表达，如同尤内斯库的“椅子”；他想在追忆中寻找坚定的目标，却不知道其实无事可以追忆，如贝克特“快乐的日子”；他对自己和周围的人撒谎，说他去某处找回某样东西以便找回自己，如品特“看门人”；他以为了解自己和周围的人，但结果是他谁也不了解，如品特“归家”。很显然，这些都是失落的人的典型境遇。这些戏剧都受到一些日常琐事激发，比如拜访朋友（尤内斯库的“秃顶女高音”），教师的专横（“上课”）、一个女人把自己埋在海滩里（“快乐的日子”）。但这些戏剧并不把生活场景搬上舞台，只用舞台形象来表现人性崩溃时的基本形态。这里没有萨特作品中那些哲学思考，相反地，表现的东西都很平淡，然而它们的意义总是饶有哲思的。它们不能只从字面上去理解；它们没有要阐明什么。它们只是一点一点连结出我们普遍主题的最终界限。既不过分渲染，又不激情高昂，也不充满说教，它们更想表现出的是一种颓废的诙谐调性。它们了解无止尽的困窘是什么样子。台上的演员时常沉默，却用愚笨的方式夸张摆布着嘴皮，简直完全可以把它们看作戏剧了。这些戏剧不是虚无主义的――这一点很重要；它们只是一种警告，用惊人的方式将缺席的问题操弄出来，使问题的意识进入我们脑中。荒诞派戏剧并不提供安慰和希望，而只提醒着我们是如何遗落希望的活着，这就是它警告的精髓。荒诞派戏剧用其特有（也是很容易描述）的方式，把现代人各种面向的存在问题作为基本主题。它并不解释事物，没有那种傲慢，而把教育的任务留给布莱希特。荒诞派剧作家没有一本开启事物的钥匙，他们不认为自己比观众更灵通。他们认为自己的作用是指出让我们深受其苦的东西，以暗示的方式使我们注意到，面对着它，我们谁也无能为力的奥秘。
　　我在别处已经写到过荒诞派戏剧，这里就不再重复。也许我应该说，荒诞派戏剧本身作为戏剧文学的一种倾向，并不是六零年代布拉格小剧院艺术一个明晰的部分，甚至在最接近荒诞派戏剧的巴鲁斯特拉德剧院里也不是。然而，荒诞的经验确实存在于所有剧院之中，它不是通过特定的艺术影响力得到传播，而是存在于“空气”之中。这就是我最看重荒诞派戏剧的地方：它能抓住存在于气氛中的东西。我不禁要说一句有点挑衅的笑话：我觉得如果荒诞派戏剧在我之前不存在的话，我应该会创立它。
　　
　　W：如果把六零年代的小剧院和八零年代布拉格的剧院情况相比较，您会得出什么结论？
　　H：近年来出现的斯特林剧院、芙林奇剧院、哈娜剧院、契诺海尔尼俱乐部以及其他一些同好团体，所有这些都非常重要，而且与六零年代的剧院在许多方面都很接近。现在又一次出现了由下而上并且出乎意料的运动，对规范叛离，对意识形态谨慎避免，也出现了活跃而又善于理解的观众。同样，这也是更广泛社会觉醒的征兆，是在平静的表面下进行活动的迹象，戏剧总是首先警示我们。我一直注意着戏剧的发展，总是乐于此道。我常常发觉与这些年轻的戏剧观众们相比，我不如他们那样挑剔，显然这种情况要比反过来好。
　　把现在的戏剧和我当年所参与的戏剧运动相比较，其差别在于“如何演”而不是“演什么”。演技的发展、制导方面的想像力、所谓的戏剧技巧，比起我们那时都精炼得多。在这方面，我们当时的表演在今天看来显得那么笨拙。另一方面，我们那时的戏剧表达得更多，对那个时代的意识挖掘得更深，有更多的分析，更加直截了当、更透明、对所要表达的内容更加强调。
　　这有许多原因。最主要的是，现在人们不能充分发挥了：检查部门和官僚们比我们那时要警惕得多，因此，探索事物的本质就要困难得多。这就导致了现在的小剧院不得不使用越来越复杂的密码、暗示、间接所指和模糊的比喻。有时，这些是那么精炼、那么复杂，就连像我这么开放的人也难以理解。
　　第二个原因要更深入一些，和人们的感受能力所发生的变化有关，这种变化远远超出了捷克的国界。八零年代和虚伪却明澈的六零年代相比是完全不同的。今天的戏剧与其说是理念的戏剧不如说是情节、表演、曲折、暗示、联想和情调的戏剧。今天上演的戏剧是一种奇特的、诗句般的抽象拼贴画，极为含糊不清的幻想，目的在于刺激人们的神经活动，唤起人们的情感，而更少地诉诸理性。
　　在捷克，世界文化气氛（或者可以称为同温层？）中的这种细微变化和大胆面对野蛮的文化政策的需要结合起来。戏剧语言的外在元素常常过分发达，却缺乏一种自嘲、一种严肃、一种强度，甚至在反映比我们以前故意用轻描淡写表面化手段所表现的事物分量更轻易的事物，都缺乏一种幽暗。杨·格罗斯曼有一种说法我很欣赏：戏剧的演出应该很出色但更要顺其自然，而捷克的主要问题就在于其演出并不十分出色而且也不顺其自然。我的意思并不是说现在的小剧院做得不好，而是相反，他们得表演是过分到了如书法那样精细得程度。在我看来，他们有时是过分认真了。如果看一下节目单或创作者们所写得戏剧理论文章，其中所表现得博学(常常是模仿有余而创作不足)会令人眼花缭乱、头晕目眩。我禁不住要感到这太可笑了。任何对待自己过分认真的人都免不了会令人感到可笑；而常常自我反省的人则不会如此。我认为我们没有那么过分看重自己，也没有把自己的工作提升到理论和哲学的高度。这也许是因为我们那时更深陷入荒诞的经验；看来也许正是这一点救了我们。对于我们在这个世界上之普遍的可笑，我们活在这个世界上的不协调，我们的可怜、孤立和滑稽的幻想进行反思，这些就是我们的自制力，在这些自制的作用下，任何人，如果不是故意的话，都不会令他人对自己感到可笑。当今这些小剧院里的创作人，为了打破异化的人类生存而恶性循环，为了触及真实而在创作中使用残忍、进取和夸张，会很容易地把他们推到近乎可笑的边缘，原因也很简单，即他们操之过急。现代人必须沿着自身的荒诞螺旋，一步一步爬到顶点，才能真正回过头来看它。在这个过程中，任何一个阶段都是无法跳过的。很显然，这个螺旋是不可能绕过、跨越或者干脆避免的。
　　不过，我要强调两点：一是这些观点只是我个人的，它们也许只会证明我过于局限于自己的美学观，和我自己对于世界的经验，因此便无法做到毫无偏见、接受新的不同事物。但这种情况对于任何持有某种观点、在从事某项事业的人都是可能遇到的。二是这种印象丝毫改变不了我对今天小剧场活动的支持。总之，我所谈的不是这些活动的一切，而只是它们的一些面向。
　　

　　好倒霉~
　　
　　竟然看不懂……

　　 13
　　
　　W:六零年代末您完成了艺术学院戏剧系的一个函授教程，您有何收获？你对那个系有何印象？
　　
　　H：我已经说过，我是在快服完兵役时提出申请的，所以我是穿着军装参加入学考试。记得当时的题目是分析希克梅特的剧作《怪人》，我完全用马克思主义方法进行分析：我论述了辨证法的四个基本原则是如何在这部戏剧中表现出来。入学资格审查委员会对此感到十分惊讶，我相信希克梅特本人也一定很惊讶。资格审查委员会的主人、捷克戏剧界的头号人物戈埃特斯在考试后打电话到我家向我祝贺；换句话说，考试成绩十分出色，但这没什么用，我并没有被录取。系里有几个人设法引起其他人对我的注意并争取录取我。后来当我专职在巴鲁斯特拉德剧院工作后自然失去了读戏剧学院的兴趣，而当我成了一名剧作家时，学习戏剧的欲望便了无踪影，我有许多自己的事要操心了。
　　
　　正是这个时候，他们录取我读函授班――这完全是他们自己的决定。我觉得我不得不接受，一方面不让那些多年来为录取我而奔波的人感到失望，另一方面也是为了满足我母亲一直想让我和伊万接受大学教育的愿望。我毫不费劲就毕了业（其实我也根本没有时间在那上面花功夫），而且还拿了本红色文凭，那表示我的考试成绩都是优秀的。不过，说实在的，除了少数几个有意思的讲座（主讲人是沃斯特里、斯特里布林尼和霍尔纳特），我并没从那里学到多少东西。
　　
　　
　　
　　
　　W:到目前为止，您已经写了多少个剧本？您能不能列举说明？
　　
　　H:如果不算之前提到过的“未来的生活”的话，那么我青年时期的作品，也是第一部作品：就是一九五九年创作的《和家人在一起的夜晚》。到巴鲁斯特拉德剧院工作以后，我和伊万·维斯科切尔共同创作了《搭便车》一剧，于一九六一年上演。我和米洛什·马楚莱克共同创作了歌舞剧《赫尔曼诺娃夫人的黄金岁月》，如果我没记错的话，曾于一九六二年上演。我还为时事讽刺剧《疯狂的斑鸠》创作了几场戏，大约也是在那个时期上演的。
　　
　　我第一部创作的戏剧是《游园会》，于一九六三年在巴鲁斯特拉德剧院首次上演。《备忘录》于一九六五年上演，但实际上我在一九六零年就开始写这部戏了，以后几经修改。一九六八年，巴鲁斯特拉德又上演了我的一部戏剧《思想愈来愈难集中》。六零年代我还创作了一部广播剧《守护天使》，于一九六八年在捷克斯洛伐克广播电台播放，由约瑟夫·凯姆尔和鲁道夫·赫鲁辛斯基配音播出（实际上我从未听到过）。我还写了一部电视剧《天线上的蝴蝶》，捷克电视台给了我一个奖，甚至打算拍成影带，感谢苏联入侵，这事没发生，后来则有西德电视台制作了。六零年代，六零年代，《游园会》和《备忘录》被收在《始末记》（protocols）由姆拉达·弗朗达出版社出版，同集收入的原有我的两篇论文和图像诗集。奥毕斯出版社还单独出版过《游园会》，这个出版社后来还出版了《思想愈来愈难集中》。这三部作品还曾刊载在《剧院》杂志的增刊上，最近被收在一起由伦敦罗兹姆鲁维出版社出版，书名为《更加困难》。为了列举得更加完整起见，这里还应该提及一下，《游园会》曾被改编成电影剧本，但幸运的是一直未被拍成电影（我说“幸运”，是因为巴朗多夫制片厂雇佣的那位导演，和我的艺术观点不同，与其让他来导还不如不拍的好），另外还有一部没有拍摄的电影剧本是和尼麦茨合作的《心跳》;我在捷克斯洛伐克广播电台还创作了广播剧“美丽的波西米亚，我的波西米亚”但从未得以播送（这对于委托我创作的广播节目安排人来说也是幸运的）；还有根据伊万·斯维塔克的作品改编的时事讽刺剧“角楼之门”，好像后来还在维奥拉演出过(对此我不大清楚)。到了七零年代，也就是我已被列入作家黑名单的时候，第一部剧作是“同谋者”（一九七一年），但我认为这是一部不太成功的作品。接下来我创作了“乞丐的歌剧”（一九七二年），一九七五年又写了两部独幕剧“观众”和“个人看法”，一九七八年又创作了“抗议”。这三部作品的主角都是瓦涅克。一九七六年我还写了一部大型戏剧“山中旅馆”。除了“抗议”之外，我在“被禁”期间所创作的戏剧，都由在加拿大的捷克流亡出版社六八出版社收在《戏剧集》一书出版。（不幸的是，其中收入的“同谋者”是暂定稿，比定稿好要糟糕）。我出狱后，一九八三年写了一部短剧“错误”（由《见证者》杂志发表）；一九八四年又创作了大型戏剧“凄凉的慢板”，一九八五年又写了“诱惑”。这两部作品由在慕尼黑的流亡诗社发表。“凄凉的慢板”早些时候也曾在《见证者》杂志发表。如果考虑到我的戏剧创作生涯已有二十六年，那么我的创作并不算是太多。也许还应该补充一句，我的戏剧过去在、现在也还在世界各国上演，同时被译成多种外文出版。
　　
　　
　　
　　
　　W：您是否还记得“备忘录”一剧的思想是怎样产生的？“prydepe”这个词是怎么来的？
　　
　　H：关于前一个问题我不愿在此作答。被称为“prydepe”的人造语言，不是我而是我弟弟伊万――他是一个数学家――想出来的。当然，那部戏的思想是我自己的，我只是在写到过于冗长的一些段落时与弟弟商量过。
　　
　　
　　
　　
　　W：“游园会”的主题是怎么产生的？
　　
　　H：关于这部戏剧，最初创作行动来自伊万·维斯科切尔一次偶尔的机会。那时每次演出后，我们总喜欢到酒吧里坐坐，他常常谈一些有关戏剧的主题和想法。但是他从来没有，至少在那些日子里没有，把这些思想用戏剧表达出来；不过他的思想是源源不断的，而且各有不同，因为他总是边谈边构思。有一次他谈起各种关系，行贿受贿等现象，我记不清具体内容，但我记得很清楚他要我以这方面为主题创作一点东西。我的确写了一个剧本，但我觉得最好写出来的这部戏剧却与最初的行动没有任何共同的地方。
　　
　　
　　
　　
　　W：十年前，在您近四十岁的时候，在和伊万·列戴莱尔的一次谈话中曾说过，一个作家的创作生涯中最初促使他创作的、他对于世界的最初感受迟早要被用光，这时作家便处在一个非常重要的十字路口：他必须在是简单地重复过去的创作还是寻找第二股创作力之间作出选择。你还说你自己就曾遇到这个问题并花了不少时间在寻找第二股创作力。现在你已近五十岁了，对于这个问题你有什么感受？
　　
　　H：我仍然认为一个作家肯定会遇到这个问题，大约就在三十五岁左右，至少我自己是这样的。一个作家的第一个创作必然要凭藉他青年时期对事物的观察、感受和理解。然而，总有一天，第一创作时期会进入谷底，这时他便面临这个问题：现在怎么办？应该如何写下去？如果他不愿简单地重复已经完成的，那么他就必须向前跨出一步，而这一步又是十分艰难的因为他受过去理解的事物和已取得的成就的束缚。在某种意义上，他受着自己过去的文学创作的束缚，不可能一下子从中跳出来，一切重新开始。更何况，他已变得更有节制，学会了很多东西，也已经失去了他在文学方面的童真、傲气、自信以及敏锐的观察力。我仍然认为这是一个实在的问题。但这是否适于我自己呢？坦白地说，我不敢肯定我已经找到了第二股创造力。在我第一创作高峰期写的那些剧作之后，，我又创作了不少戏剧，其中有一些我还特别得意。但是我仍然不敢肯定我已重新发现了自己，我不能再象过去那样进行创作了：现在的我和过去不同了，时代也和过去不同了，我的兴趣也变了。但这些变化并不意味着我在艺术上已经走上了一条新路。我仍在寻求第二股创作力。谁知我能否寻找到呢？或者我真的还会有这股创作力呢？我的意思是，我不知道我将来的创作是否永远只停留在寻求永不复返的青春这种情感之中？
　　

　　十四
　　
　　W：您完成了《凄凉的慢板》之后，只用了非常短的时间完成了《诱惑》的创作。这是否意味着你已经找到了什么新的创作途径？你觉得你最近的两部剧作如何？
　　
　　
　　
　　H：我写作总是要花很长时间，写得很慢、很困难。每两部戏剧都相隔两三年，每部都要易稿好几遍。我常常重写，重新组织结构，思考得很多，动不动就向失望低头。我绝不是个文笔流畅得作家，但是却发生了很奇特的事情：一九八四年七月我用四天的时间完成了《凄凉的慢板》，一九八五年十月我只用了十天时间就写完了《诱惑》。很显然与以前相比，我是有了些变化。但是我并不觉得这有什么，我也不愿意因为我的工作节奏或方法发生了变化就得出什么深入的结论。这个变化本身并没有什么，更不用说对将来会有什么意义了。
　　
　　
　　
　　从目前来看，我以为有些外在因素发生作用。比如说，我从监狱出来时，精神状态十分糟糕，时常感到压抑和不舒服，什么都不能使我高兴，一切都成了人物。与此同时，我以一种很固执的怪癖去完成这些任务，不管它们是真还是假。一位奥地利批评家在评论我的一篇剧作时写道，我好像是在极度的失望状态下完成了，似乎在企图拯救自己。我曾讥笑他这种关于戏剧创作的观点，但我觉得现在应该向他道歉：也许我一出狱就很快创作了这些戏剧就是一种自我保护，就是逃避失望，就是把写作当作一种自拔。
　　
　　
　　
　　另外一个更为外在也更为重要的因素，就是担心自己的手稿，这是我出狱后患上强迫性妄想症的表现之一，大概每个异议分子都会有这种担忧。对于那些你花了最大经历、你以为是非常重要的文章，如果没有安全藏好或没有复制或没有散发足够的份数，那么你要为之忐忑不安。这种情况并不会因为时间的推移而好转，因为你永远不会因为你的手稿处于危险之中而习以为常。相反的，你的担忧只会变成一种病态的积念。如果你最初的担忧只是怕他们搜查你的房子或搜身，而为了减轻这种担忧，通常在搜查开始时――天亮之前，你把手稿交给你的邻居，那么你的担忧就更多：你开始担心明天他们会把你的门锁起来；担心自己会死或病倒；甚至担心会发生连你都不知道的事情使你的稿子永无见天之日（对你所担心的越无把握，你的病情就会越发重）。随着稿子越近完成，你的担忧也会与日俱增：你会担心就在你快要完成最后一句话时，有人使你功败垂成。你开始盼望有那么一天在你的身边没有任何没完成的东西。坐牢的结果就是使所有这些担忧更为加深。
　　
　　
　　
　　我认为这种情况在我身上起了很重要的作用。我是在越来越没有耐心的、焦急的甚至是有些精神恍惚的状态下写出这些剧作的。但这并不意味着这些剧作不完美，我从不愿意让我自认为不完美的东西脱手。这只说明了似乎有神灵附体使我快快地完成。当我完成这剧作并将其藏于安全之处时，我再也不担心任何人会对我怎么样了。我感到高兴，因为我觉得再次战胜了世界。只要这些剧作的手稿还放在我的桌子上，我就会战栗，不仅是为了这剧作，而且为我自己－这些手稿作为我本体的一部分一旦被没收，我的本体就不可避免地受到破坏。关于我最近的两部剧作，大的方面我只有这么多可说了。
　　
　　
　　
　　现在谈一下《凄凉的慢板》，我已经不止一次使用甚至妄用产生于我身边的这一主题或思想了。为了这一点，我已遭到那些受伤害的人之斥责或者是无言的指责，无论他们是有理的还是无理的。我常常为此懊悔，但是我从未想到过要避开这些主题或不再使用它们。我知道我没有权力这么做。但戏剧本身要求这么做时，我必须尊重而不能抑制它的意志。如果我这么做的，那就是对我职业本身的犯罪。一个作家所要起的作用不是按照自己的想法去安排存在，他必须作为存在的一个媒介，顺从于存在的、有时甚至是深不可测的规律。只有这样，作品才能超越其创作者，闪烁出作者本身难以见得的光芒。因此，我便常会无可奈何地伤害了一些人。
　　
　　
　　
　　在《凄凉的慢板》一剧中，所有那些我曾伤害过的人都会感到神圣的正义替他们报复了我。在这部戏剧中我所加害的是我自己，包括国外戏剧评论家在内的每个人都认为其中的主角，发了疯的科普里瓦医生就是我本人，并为我处于这种状态感到惋惜。但是，不要抑制那些索绕在我脑际并给我以灵感的主题这样一个训令，它并不是只在这些主题关系到别人时才受到尊重，而是在涉及到我本人时可以拒绝的。我知道我会遭到什么后果，但是我没有权力使自己避开这些后果。这部戏剧的灵感比起任何别的剧作来，更直接地源于我自己的经历，不仅对于个别主题而且对整个基本主题都是如此。我的确把我个人的不稳定性通过科普里瓦表现了出来，在某种意义上说，这部戏剧就是为我自己画的一幅漫画，反映了我这个人以及我出狱后的失望情绪。但是这又不是一部自传性质的戏剧，它不只是关于我本身的，我的目的是想把它写成一个有关人类的寓言。这这个意义上讲，这是一部关于整个人类的戏剧。所以，创作这部戏剧的灵感在多大程度上来自我个人的经历是并不重要的；重要的是它能否告诉人们他们自己有可能会是什么样子。而且，如果我的境况也和科普里瓦的境况一样恶劣，那么我就不可能写东西了，当然就更不可能冷静地去自我反省。所以，这部戏剧存在的本身就足以说明它不是自传性的了。
　　
　　
　　
　　关于《诱惑》一剧，就我所知，没有人认为其中有我的影子。然而，其创作灵感则完全产生于我个人的经历，而且与《凄凉的慢板》相比，这种经历更深刻也更痛苦（伊万·伊劳斯在他的关于这两部剧作的论文中指出过这一点）。还是让我有系统地谈一谈吧。我在六零年代所创作的戏剧主要是想抓住社会机制以及被这些社会机制所压垮的人之境况；按照我们今天的说法就是有关“结构”以及其中的人。从这结构中被排斥出去并与之对抗的人之主题――换句话说就是持不同政见者的反对或抵抗的主题――并没有出现。这也是可以理解的：不管我们是否愿意，我们总是从我们所了解的地方起飞－－无论我们要飞多远。那时我还处在那些结构当中（我从中站出来回过头去观察则是另外一回事）。那时我还没有异议分子的经历，至少没有七零年代那种形式的经历。后来当我从结构中被排斥出来并发现自己是个异议者时，我自然地要去探索这种境况并用不同的方式（包括原来同样的站出来观察的方式）去研究它。换句话说，我现在起飞的地方已经改变了。这样并产生了关于瓦涅克的系列剧，这三个独幕剧最终导致了《凄凉的慢板》的诞生，以探索智穷才尽时会是什么下场。
　　
　　
　　
　　《凄凉的慢板》写完之后，我想我不能继续朝着那个方向走下去了。我突然觉得需要另辟蹊径而不能再把作为异议分子的经历当做创作的源泉（这种经历本身被认为是太狭隘的，虽然这种看法不一定很有理由）。总而言之，我不想再显而易见地依靠我个人的经历进行创作。对于异议分子只会把他们自己作为创作内容的说法我已经听得不耐烦了。我有意试图在某种程度上重新创造出我过去那些剧作中的气氛来。我很想看一看在发现了这一切之后，面对目前的现实进行原来那样的创作的结果会是什么样子。这就是我怎样找到的另一个创作天地，而其中的内容则另有其自身的、更深的渊源。
　　
　　
　　
　　从一九七七年我第一次入狱后，浮士德式的主题就一直索绕在我心头。那次我在狱中的时间并不长，但即使如此，由于这种原因，这段时间对我来说还是非常艰难的。我并不了解监狱以外发生什么事情，我所能了解的只是报纸上对“七七宪章”运动进行歇斯底里的攻击。我受到审讯我的人甚至我的辩护律师的欺骗，我受到奇怪的近乎精神病状态的情绪的打击。我总有一种感觉，作为“七七宪章”运动的发起人之一，我伤害了许许多多的人，给他们带来了巨大的不幸。我把责任过分地强加于我自己的头上，似乎其他参加宪章运动的人并不知道他们在干什么，似乎只有我一个人应当受到指责。
　　
　　
　　
　　在这种痛苦的精神状态下，在我即将出狱的时候，我开始知道，他们给我设了一个陷阱：为了损害我的名誉，他们把我在请求释放时所说的一句平常的话――我那是这么认为――加以曲解并公之于众。我无法阻止他们这么做，也不知道如何为自己辩护。对于我来说，那是段黑暗的时期。然后，发生了一些奇特的事情。如果我没记错的话，我突然要求把歌德的《浮士德》拿到我的牢房里来，而没有要求平常所要的诸如《远离莫斯科》之类的书。紧接着我又要了托马斯·曼的《浮士德博士》。我做了许多奇异的梦，脑子里一直想着一些怪主意。我感到被魔鬼所诱惑，被它的魔爪玩弄着，我觉得被它纠缠。我自己的这种东西――我这么想也就这么写的东西，一种真实的东西――被人滥用的经历迅速地使我认识到真实并不是只像你所想象的那样，它更在于你说出它时的环境、在于你说出它的物件、原因和方式。这就是《诱惑》的主题之一（我在狱中写的第一三八和一三九封信中详尽地讲过这种经历）
　　
　　
　　
　　这时我便有了以我自己的方式把这种浮士德式的材料组织起来的想法。我好几次想这么做，但总是把写出来的东西都给扔掉了。实际上，每次都到了最后一分钟我还是不知该如何处理这个复杂的和基本上有其原始模型的主题。到了去年十月我又有了一个想法并开始试验，我用自己常用的方法首先勾画出一个包括上场、下场和场景的大框架，然后开始详细地工作。实际上这整部戏剧只用了十天就完稿了。这就是《诱惑》的创作过程。也许通过这部戏我找到了一个新的出发点；也许我又重新发现了自我；也许这就是我创作进入一个新阶段的起点。许多人跟我说这是我最好的一部剧作，但我自己却难以判断，不过也许正相反，这只是对我过去所写的东西的扼要重述，还是我个人的复活，或是一份简历，对此我不得而知。我所能做的一切只是坚持寻求我已经和你谈到过的“第二股创作力”。
　　
　　
　　
　　 2006年1月5日星期四 于野兽居
　　
　　
　　
　　注：相隔近一年，才又重新开始！哈维尔热似乎已经过去了，我们的土壤似乎是沙土，种子随风而来，又随风而去。总是不能生根发芽！
　　
　　
　　
　　今天才发现参与对话的双方不是保尔·威尔逊(PAUL WISON)和瓦茨拉夫·哈维尔(VACLAV HAVEL)，而是卡雷尔·赫维茨达拉(KAREL HUIZDALA)和瓦茨拉夫·哈维尔，不好意思，以后改正
　　
　　
　　
　　K=卡雷尔·赫维茨达拉 V=瓦茨拉夫·哈维尔
　　
　　
　　
　　作者简介：
　　
　　
　　
　　瓦茨拉夫·哈维尔(VACLAV HAVEL)
　　
　　
　　
　　世界舞台上的一位独特政治人物，兼有诗人、剧作家、异议分子及思想家多重身分；捷克1989年底推翻共产党专制统治的“天鹅绒革命”之灵魂人物，现为捷克共和国总统。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　卡雷尔·赫维茨达拉(KAREL HUIZDALA)
　　
　　
　　
　　捷克记者兼剧作家，1968年苏联军队入侵捷克后移居西德；他曾访问过许多重要的捷克政治和文化人物，并编辑成书。
　　
　　

　　十五
　　
　　
　　
　　K：您说浮士德的主题索绕在你脑际很长时间，而您过去却一直未感或不知怎样去处理它，那么，还有没有其它一直索绕在您脑际，而你还不敢去处理的主题呢？在您完成了浮士德主题之后，我觉得再写个压缩的堂·吉珂德就不会是件难事了。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　V：从那以后没有别的主题对我有过那么大的冲击。不过，我偶尔想到过要使用诸如唐璜、奥布罗波夫等人物原型，我甚至还想过让这些人物通通在一部剧作中露面，但是暂时已放弃了这些想法。目前我在写别的东西。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　K：现在您没有自己的剧院、导演和剧作家，在您不知道观众都是什么人的情况下，您是对创作呢？您是怎么处理这种情况的？
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　V：这种情况是很难堪的，甚至比起一些诗人或小说家不能在自己的国家出版自己的作品还要糟糕。戏剧在更大程度上与“此时”，“此地”相联系。戏剧总是出自一种特定社会或精神的气候并直接指向这种气候。这是戏剧生存的基本条件，而且自由在这种气候下上演，戏剧才成为真正的戏剧。戏剧的本身是不完整的。在过去的十七年里我被剥夺了这个基本条件。可以理解这不可能让创作更加容易。我对这种情况的处理办法就是不承认这种情况的存在，就是假设我的创作还能在巴鲁斯特拉德剧院上演，假设我的同辈们仍然能在此时此地观看我的戏剧的情况下创作。顺便提一下，我最近才了解到，我的剧作一直到今日仍然适合于过去曾上演我的剧作之剧院和剧团。所以，事实上，我仍然是在为本地的演员和观众而创作。
　　
　　
　　
　　K：您是否一直注意着国内官方的戏剧文学？比如说，您了解不了解卡列尔·斯特盖尔瓦尔特的戏剧？
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　V：我认识卡列尔·斯特盖尔瓦尔特，我也了解他的戏剧。我还了解其他一些作家，他们有的在我看来是很有意思的，有的是没被打倒的，有的是没有被划进我们这个“异议分子”的（也许是因为他们太年轻，所以找些时候没来得及和我们“同流合污”），并因而被正式允许出版或复制自己的作品的，尽管他们也常遇到一些麻烦，与其说得到支援倒不如说得到容忍。我不愿意提他们的名字完全是因为我不想伤害他们。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　K：您现在正处于一个长时间遭迫害的情况中，而这种境况常常导致自我崇拜。您是怎样与这种危险做斗争的？这种危险是否对您的创作也构成了威胁？
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　V：我并没有感到这种危险的威胁。这与我的性情、脾气和类型有关。作为一个人，我是这样的，作为作家我也是这样。我是那种总是在怀疑自己的人。我对于批评之声比对赞扬之声敏感得多。我听到过许多表示同情、声援、尊敬和赞美之声，有些人甚至还把希望寄托在我身上。我不认识的人也打电话给我，为我所做的一切向我表示感谢。对于这些声音我当然非常高兴，因为这表明我们的努力得到了共鸣，表明了我不只是在狂呼乱叫。然而，与此同时我也感到这不只让人高兴，我总是扪心自问我对这些关心是不是受之无愧呢？我能否不让人们的期望落空呢？我能否满足人们的这些要求呢？毕竟，我做出了多少成就呢？我只写了一些戏剧、一些文章、坐过一段时间的牢而已。我不断地向自己提出这些问题，总是怀有这种感觉。所以你所提出的自我崇拜，对我来说并不是个问题。但我这么说也不定正确，这类问题最好由我周围的人来判断。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　K：如果我您有这么多担忧、疑惑和问题，那么有时你是不是也害怕年老和死亡呢？
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　V：这也许让你听起来很吃惊，我对此是毫不害怕的。我把老年梦想为可以休息的时间，那时不再有人对我有什么期望。我对死亡感到的唯一不安就是我不能看到这里的情况将发生什么样的变化。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　K：成为一名作家需要具备什么条件？如果是我十五岁的儿子安德列伊向您提出这个问题，您会怎么回答他？
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　V：随着年龄的增长，经验的增加，对这样的问题我越来越感到难以回答。如果在我信心十足的年轻时候，我会作出一个宏篇大论的回答。不过，这已成为过去，我现在比以前要冷静得多了，我发现任何关于写作的一般论断都会如此地误人子弟、如此地不堪一击。成为一名作家要具备什么呢？最重要的是要掌握并尊重自己的母语。不过连这一条也不完全正确。弗拉斯塔·特饶什纳卡以前的文章里每句话都有错误，但是比起那些像巴韦尔·埃斯内尔的语言功底一样深的捷克作家的作品来，他的作品不但毫不逊色而且更胜一筹。年轻作家把他们写的东西拿给我看时，我总是强调勤奋的重要性。但这只是在具体情况下的建议，因为我发现年轻作家总是把写作想象得比其写作本身更容易，他们总是被一些看上去似乎无比重要和非同寻常的情感所占有，总觉得他们所要做的就是把这些情感写下来而已。我还记得兹德涅克·乌尔巴内卡曾经说过的一句话。我问他为什么伊万·伊劳斯在瓦尔迪塞监狱里写的诗对所有人，从长头发的“地下活动者”到令人尊敬的老年绅士，都有吸引力，他回答说，这也许是因为，尽管伊劳斯表达的是捷克地下文化的生存经验，但是他的表述是那么深刻，那么真实，而不是流于其他一些作家的随便和不具体的描写。坚强的意志显然是不可缺少而且要付出代价，这是没有办法的事，写作也是这样。我想在没有什么准备的情况下我无法对你的儿子说些什么，我得先看看他写的东西，然后也许才能指出他要注意得方面。
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　K：在西方，人们常说现代艺术家们得忧虑主要是他们感到现代社会不需要他们。作为一名捷克作家，您是否也有过如此的感觉？您是否想过，这种“不需要”的概念在捷克和在西方有什么不同？
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　V：我看，这在捷克情况完全相反：这里，对于作家的要求是如此之多，使作家们感到一种负担。这里的传统是对作家的要求不仅仅是写一些可读之书，作家代表民族道德良心的思想在这里有其自身的逻辑和传统。许多年来，作家代替了政治家：他们创造了捷克社会，保持了民族的语言，唤醒了民族的道德心，表达了民族的意志。这种情况一直在极权主义统治下延续着并因此带有其自身的色彩：他们所写的东西似乎获得了一种加强了辐射性――如果不是这样的话，极权主义者便不会把我们关了起来。西方的同行们也许会嫉妒我们的作品会引起如此的注意、如此的共鸣。但这也有其两面性，这也会束缚住一个人，限制住一个人，好像突然被自己的社会地位所阻碍，好像由于对自己被赋予的地位的关心和对自己是否真有这么大的价值的怀疑，他的声音便不那么坚强果断，好像他不再像他本来应该的那样自由了。
　　
　　
　　
　　我承认我偶尔也想大声疾呼：我已厌倦了做一个先行者，只想做一个作家该做的，我只想说真话！不要再期望有专人为你提供希望了，从自己身上找到希望吧！自己去承担风险吧，我不是救星！但我总是欲言又止，想起帕托切卡对我说过的话：考验一个人，并不在于他是否成功地扮演了他自己给自己所认定的角色，而在于他是否成功地扮演了命运交给他的角色。当然，什么是我们自己赋予自己的任务，什么不是，还是值得商榷。在某种意义上说，一切都是我们自己赋予自己的：我们已经迈出了一小步，而这一小步导致要求更进一步的行动，而这进一步的行动，尽管我们自己并不一定参加，却是在我们没有迈出这一步的情况下所不可能发生的。我们真的还有抱怨的权力吗？
　　
　　
　　
　　第二卷 戏剧创作（完）
　　

　　16
　　三 仕途
　　K：我想再问您一些以前的情况。一九六五年您成为《特瓦什》杂志的一名编辑人员。这是份为青年作家办的文化月刊，后来在一种富于戏剧性的背景下被停刊。请问当时的实际情况如何？您个人在作家协会会里都做了什么事情？
　　
　　V：我已经提到过我在五零年代就对作家协会有一种奇怪的反感情绪，直到比较自由的六零年代这种情绪仍然存在。正是因为这个原因，我才从未想过要争取加入作协，甚至到后来我的剧作正在上演、并且我完全获准加入作协时，我仍然不愿意加入。还有一个更重要的原因就是当时我正忙于戏剧工作。简言之，我不认为有任何必要去加入这个作家组织。
　　如果我没有记错的话，在一九六三年举行的第三届作协大会上，依希·格鲁沙要求允许为青年作家们创办一份杂志，作协其实也同意了。这就是《特瓦什》杂志的来历。《五月》杂志也是以同样的方式在作协第二届大会之后创办的。负责《特瓦什》杂志的有格鲁沙、比什托拉、维南特以及其他一些青年作家。这些人我都不认识，而且说实话，我从内心感到和这些人或这一代人有着一段距离。当时我在做实验室助理员、参加建造浮桥、做舞台管理员、没有机会上学因而成为当时地下文化的一部份时，这些只比我略为年轻的人却已经在不同的时期成年了。他们毕业于相当好的高中，随后又念大学，在大学里学了文学，毕业后又直接进入出版社或杂志社工作。他们很早就开始发表作品，很快就加入了作协，出入于作家俱乐部。简言之，他们得到的一切都比我容易些。无疑，我很羡慕他们所接受的正规教育，但是我认为他们有些过早地进入了官方机构，或许是因为他们在这个冷漠无情的作协内感到欣然、无拘无束。我知道这么说对他们有些不公平，但我当时确实有这种感觉。
　　我只去过《特瓦什》编辑部一次，而且完全是出于好奇才去的。当时我带了一些未出版的诗去。我觉得他们很欢迎我，他们发表了我的那些诗，甚至还发表了我后来写的一篇文章，但除此之外我与他们没有任何进一步接触。在这份杂志创刊后大约一年的时候，编辑部内发生了一场勉强称得上是革命的变革。其具体细节我不大了解，也没有兴趣了解，因为这种论战往往是文学生活和文学团体宿命的一部份。
　　我和《特瓦什》杂志的真正联系是从其新组成的编辑部邀请我去做编辑时开始的。他们的邀请显然是杨·洛帕特的建议，他们的邀请并不是完全没有其他用意，《特瓦什》是属于作协的一个期刊，然而在新的编辑人员中却没有一个是作协成员。杂志不仅常常为此受到作协批评，而且这种情况也不符合实际，因为杂志方面没有人了解作协每次会议的内容，在出现问题时也没有人能为杂志辩护。作协接受我成为会员的可能性很大，所以他们邀请我加入编辑部是有一些条件的：即以我加入作协并且在作协中代表《特瓦什》杂志的利益为条件。换言之，邀请我加入《特瓦什》杂志实际上也是邀请我加入作协。
　　这些情况我都了解――没有人试图掩饰此邀约的功利面――而我之所以接受他们的邀请，是因为和新编辑人员几次初步交谈后，很快就发现他们的目标对我很有吸引力，实际上也和我的目标很接近。这在作协内是件很新鲜的事情，他们是作协中唯一一群我感到可以毫无保留地认同并与之共事的人。这一步在我一生中所起的作用比当初看起来重要得多。这是那一阶段的初期，而那一阶段持续了好几年，在那期间《特瓦什》杂志不断地为其自身生存而斗争。那也是我与作协之间持续了几年之久的“反叛”斗争的初期，与此同时，也是某种更深刻的东西――即我从事文化和公民政治的开端，最终使我成为了一名“异议分子”。在此之前，我 不过是巴鲁斯特拉德剧院的一名普通工作人员，一个只是为了使自己在剧院的工作而活的人，最多也不过是一个对此之外的一切充满好奇的旁观者。由于《特瓦什》杂志的邀请，我才从这个圈子里跳了出来，虽然当时我并不真正清楚这一部会把我带向何处。
　　我并不是说我后悔迈出这一步。相反地，即使没有《特瓦什》杂志，我迟早也会以不同的方式迈出同样一步，因为我无法想象永远把自己关在一个小剧院的圈子里，那与我的本性格格不入，而且对我的写作也没有什么帮助，尽管有人试图劝我，说如果我只专心写剧本而不做别的事，我也许会写得更好，剧作数量也会比现在更多。我不相信这种说法是正确的，况且我的同行中不止一人的经历证明，把自己的全部精力都投入文学创作往往最靠不住的事情，反而，这样做受损的正是文学本身。但我加入《特瓦什》编辑部时，我便开始了为杂志的生存而斗争。 那是一个无休止的辩论、开会、争执的时期，从中我学会了政治。
　　让我试着为当时的情况描绘一个大致轮廓。在当时的作协中央委员会、各出版社、杂志编辑部以及整个文学机构中，所有的最后决定权自然都是掌握在共产党人手中。但到了六零年代中期，出现了一批改革派共产党人或者叫修正主义共产党人，我们把他们称作“反教条主义者”。我们用这个称呼不过是指那些人的努力常常牵涉到与诺沃提尼幕僚们艰难而冗长的冲突，最终见诸于布拉格之春。这批人组成了当时某种类似文化机构的组织。当然，他们的许多努力都和我们这些比较年轻、非共产党员的作家们的努力相似。与那些正在老化的诺沃提尼幕僚们以及声名狼藉的教条主义者们相比，他们要好一些。然而，从我们的角度来看，这些人仍然有他们的局限性（不过今天我们必须指出，他们当中的大多数人已经不再具有这些局限性了）。在他们的行为中我们发现了许多问题：他们仍然存有许多幻想，仍然感念旧的思想体系，常常从策略方面考虑问题，他们前后矛盾，有时幼稚的几乎像孩子，他们无意识地坚守自己“组织”的位置不变，而且认为这是理所当然的事。对他们来说，对他们所作所为的任何说法都是不可想象的，他们大有把自己对世界的体验强加给其他人的倾向。例如，他们常称自己为新一代的人，而不仅仅是把自己看作是那一代人――这里指青年党员――中的某一部分。所以当整个这一阶层的知识分子都在苏联入侵之后被开除时，那些抓住这一历史时机、抢占了文学组织中空位的各类雇佣文人们便指责他们为“精英主义者”。今天如果沃说这些“反教条主义者组织”的行为确实带有精英主义色彩的话，我并不认为我会伤害任何人，肯定也不至于侮辱任何人，尽管我所说的“精英主义”与那些占了他们位置的雇佣文人们所说的“精英主义”有明显的区别。
　　《特瓦什》杂志是第一个隶属于某个机构却又不受该机构控制的例子。这的确是一块很小的、几乎毫不起眼的绿洲，然而却是一块不同的绿洲。这并不是因为《特瓦什》杂志在政治上或学术上要蓄意反对马克思主义或反对共产主义，《特瓦什》杂志决没有明确表明这一点，至少它没有表明要支援某种思想学说。只是因为当时思想上的争论以及某种方式对它产生冲击，或许就像思想争论在某种程度上冲击到我所提及的那些小剧院、或者电影界的新潮流以及当时与年轻一代的出现有关联的种种其他现象一样。《特瓦什》杂志只发表一些其编辑们认为好的、有意思、有深度、有真情实感的作品――从海德格尔、泰尔哈德、杨·汉奇到伊希·库别内的作品――编辑们并不在乎人们怎样看待他们的杂志。但他们对作家的选择和对作品的口味却反映了一种不同的经验和不同的背景，与以前的思想观点没有丝毫联系。我们的出发点不同，甚至审美观也不同：我们并不太喜欢那些反教条主义者所喜欢的东西，相反地，我们却很喜欢他们所不喜欢的东西。我并不是说《特瓦什》杂志是（改革派的）马克思主义海洋中的“非马克思主义”的小岛。但我想说，我们认为，它是自认为无比自由而其实并不自由的海洋中的一个自由之岛。
　　对于那些控制作协的反教条主义者们来说，当然很难接受作协的一份杂志不受他们的控制，他们觉得杂志不该发表一些与他们的想法相去甚远的东西，更重要的是，杂志不应该发表一些他们在官僚面前无法辩护的东西。几乎在每一期《特瓦什》杂志里都有一本当时的畅销书被无情地批驳的体无完肤，而这一事实更加重了他们不情愿的情绪。作协的领导人一定感到他们在自食其果。因此，从一开始作协里的气氛就对《特瓦什》杂志不利，这使得《特瓦什》自诞生起，就必须为自己斗争。
　　
　　

　　（十七）
　　K：当然，这从当时新闻界的争论就可完全看出。比如，伊希·索托拉在一九六五年九月四日的《文学报》上发表文章，对您在第九期《火焰》杂志上发表的有关艺术的文章进行攻击。他的文章中充满了诸如“犬 ”、“打一个耳光原始的风格”、“粗俗”、“从文学中开除他们”、“扫除”之类的话。几星期之后，杨·特莱福尔卡又在一九六五年六月十六日的《文学报》上就《特瓦什》杂志发表了一篇文章。他在文章中清楚地说：“如果有人或有杂志清楚地表明他们的立场，不认为自己是在严格和有限意义上的马克思主义者，就不应该受到被禁的威胁。。。。。。”
　　
　　V：你看，这就是那些反教条主义者的想法在我们看来是多么幼稚的一个。最好例子。特莱福尔卡试图告诉党组织（这些反教条主义者们无论写什么都想“教育”他们的上司）不应该来管我们，但是正因为他知道事情不会那么简单，所以就提出了一个折衷办法：让我们站出来表明我们的立场、。然而这种事只能由那些自己相信某种思想并认为如果一个人不相信某种思想、那他就必须相信另外一种思想的人提出，因为这种人无法想象会有人不相信任何一种思想。对“清楚”、“准确”地表明我们的立场，我们能说些什么呢？我根本不知道。即使我们能够知道，并且也愿意（当然我们是不愿意的）清楚说明我们赞赏某些其他主义，比如说存在主义，那么这样做就意味着我们是在为自己掘墓。假如那些官僚们无法弄清某些事情，他们就能容忍一段时间。一旦他们弄清楚了，就不会再跟你浪费时间了（应该记住，在共产党的统治下，术语的重要性到了被崇拜的地步！）尽管有可能得罪我们的朋友特莱福尔卡，但我还是要说明这一点：任何一个不认同统治意识形态的人都很清楚，倘若他想“清楚”、“明确”地表明自己的立场同时又不被打压的话，他必须要小心翼翼行事。特莱福尔卡提的那种建议只能是由那些“居高临下”看世界――即站在官方意识形态的阳台上往下看，并且对那些“底层”人们的基本经验一无所知的人提出。
　　再回过头谈谈《特瓦什》杂志的情况。我对为它进行斗争的早期情形还记得很清楚。一九六五年在纪念捷克解放二十周年之际，作协召开了一次大会。当时对于《特瓦什》杂志来说已有乌云压城之势，我和朋友们都认为最好的防守就是进攻，于是我写了一篇措辞激烈的发言稿，严厉批评了作协，特别是指出了在这个纪念日，作协应该用批判的眼光看待自身。我指出，官僚主义、死板和偏执在作协内四处蔓延，一些优秀作家被毫无意义地排斥在文学界之外，无法得到作协的谅解，我向他们解释了为什么《特瓦什》杂志有权利存在的原因。
　　我的发言赢得了一阵雷鸣般的掌声――为什么会这样只有上帝才知道，因为这篇发言是针对鼓掌者中的大部分人的。这是我自一九五六年道布希什会议以来第一次在作协组织的会议上露面，其影响同样令人震惊，我或多或少打乱了那次大会，不过我是以一种任何人都无可厚非的方式打乱那次大会的。代表党组织参加会议的巴韦尔·奥耶尔斯佩尔格在我发言后明确地对杨·普罗哈兹卡说：“这是一个对我们很危险的人。”尽管我从来没有想过要成为一个捣乱会议的专家，但我必须说，他的话对我来说还是过奖了。当然，最主要的还是我们的想法奏效了。他们有很长一段时间没有对《特瓦什》杂志下手，尽管最后《特瓦什》杂志的被禁变得越来越不可避免。作协中央委员会不得不使取缔《特瓦什》杂志看起来像是他们自己的决定，但是事实上，他们是受命于共产党中央委员会才这样做的。要是让那些反教条主义者们自己来决定，他们是不会取缔我们的。但是我们并不值得他们去承担在党内进行反叛的名声，所以他们最终还是取缔了我们。当然，他们还是用他们惯用的反教条主义的方式向我们解释说：为了重大事业――为使官方放松对全国形势的控制――而斗争，需要我们在不太重要的事情上有所妥协。为《特瓦什》杂志而冒险进行公开冲突，不是明智之举，因为还有更重大的事得做（一九六八年斯姆尔科夫斯基用同样的方式说明一九六七年投票赞成取消《文学报》是有道理的：后来胡萨克以其人之道反治其人之身，把斯姆尔科夫斯基赶出了政治舞台。）这是自取灭亡的政治策略的一种模式。
　　
　　我们争辩说，使官方松绑控制的最好方法就是在诸如是否允许出版某本书或者是否允许发行某个小刊物的“微小”、“不重要”的细节上毫不妥协。反教条主义者们并没有听进我们的争辩，但我们的话在他们的圈子当中还是产生了一定影响。当我们默默无声地拒绝他们的最后通牒、拒绝接受他们当时所一直采用的游戏规则时，这种影响便开始迅速扩大。我们开始为保卫自己而斗争。首先我们写了一篇反对作协中央委员会的决定之请愿书，如果我没记错的话，大约有二百名作家在请愿书上连署。这是对反教条主义者们的第一次打击。那些一直把自己视为进步的标准旗手现在却被他们自己的组织指为反动！接着我们又要求召开作协特别会议。根据作协的章程，如果有三分之一的会员在请求书上签名的话，就必须举行全体大会。当然，章程的起草人恐怕连做梦也没想到会有人真的按照这一条去做。这也许正是他们连保留这一条的原因。也许在其他的法律和章程、包括《宪法》中仍然还保留着许多类似的民主条款的原因，并且相信不会有人敢真的那么做。
　　
　　我们开始征集签名，而且不久就很清楚，如果我们有可能征集到那么多的签名，就真的会有危险，那时他们会怎么办呢？仅仅因为几个恶棍决定他们想开会就举行一次大会？还是公开无视章程的规定？如果介入进来的话，是危险的，于是党中央就千方百计地劝阻作家们不要签名。一批批作家被邀请到中央委员会所在地去喝咖啡，并且在那里得到承诺说，如果他们不签名，他们想出版什么作品几乎都能出版。出面跟我交涉的是中央委员会负责文化工作的头头奥耶尔斯佩尔格。其形势犹如两个对抗派别之间的最高级会晤。他说，假如我撤回这个请求，我就可以得到我的《特瓦什》杂志（当然编辑部的其他人都要撤下来，但是他们仍然可以在上面发表文章）。然而，即使我当时想停下来不干我也无法办到。结果，我没有征集到足够的签名，在当时也是意料之中。
　　我认为我们的努力极其重要，尽管今天这种重要性仍未得到承认。这种重要性就在于我们介绍了一种新的行为模式：既不要和中央进行冗长的、一般性的思想争论，那样会使很多具体的事成为中央的牺牲品；“只”需为那些具体的事而斗争，并为之做好不屈不挠斗争到底的准备。换句话说，就是不要躲在密室里进行斗争，而要把斗争公开化。我认为从这个意义上讲，我们给我们那些反教条主义者的同行们上了颇为重要的一课。我们对他们的影响越来越深，最后终于使他们放弃了原来的决定，但已为时过晚，无法改变任何事情了。然而他们却懂得了一个很重要的道理，他们意识到，以前所采用的许多方法都已完全过时，一股清新的风正在吹过，有人、而且显然还会有越来越多的人，不会因为小不忍则乱大谋的理论而停止，斗争。简而言之，我认为《特瓦什》杂志对创作界中那些反教条主义的作家们有一种教育作用。一时间，党对我们这一小批人比对待整个反教条主义“阵线”还要认真。他们更加认真地对待我们的原因很简单，那就是：要想说服我们放弃历史事实。不管怎么说，在这整个过程中我只不过扮演了一个执行者的角色，整个策略则是《特瓦什》杂志全体人员集体智慧的结晶。我为这段经历而感谢他们。
　　现在再回来谈谈当时所发生的事情。作协大会很快就要按期举行，党组织感到主要的危险在于《特瓦什》杂志，他们担心我们会“破坏”整个大会。杂志已被取缔，但现在他们开始拉拢我们。我被选为大会筹备委员会的成员，我当场拒绝参加这个委员会，理由是我不能为一个取缔了我们杂志的机构去筹备大会。他们答复说，假如大会能够顺利召开，他们就可允许恢复我们的杂志。对于这种保证我是有我个人看法的。作协的书记请我去他家，试图把我灌醉并且打听出“我们进展到了哪一步”。对此，我只好自我解嘲一番。毕竟，我们的目的不过是要求一些具体的东西，一些书籍、一些杂志，以及作协范围内的民主等等，我们决不想卷入什么政治性的讨论，这种讨论总是少不了要向当权者作出让步，或者为了使讨论能进行下去，至少要接受他们的一些神圣不可侵犯的教条和某种措辞。我们的方式是一种建设性的方式，我们绝不想引起一个有全国性或国际性影响的事件。
　　的确，后来一切变得与我们的初衷不同。第四届作协大会实际上导致了党内分裂，然而这并非我们所为。大会被我们《文学报》的同行、那些反教条主义者自己给“破坏”了――换句话说，这次大会成了一个可以讲真话的论坛。这场风波来自始料未及的人，党又一次错估了形势。党注意到《特瓦什》杂志已经着手在做一些事情，因此就以为冲击波会来自那个方向，然而《特瓦什》所调动起来的，充其量不过是那些一直被党视为比较平和的人：那些进步的共产主义者。许多人可能不同意我的看法，但我可以声明，如果当初《特瓦什》不这么做，这批进步的共产主义者就不会激进到现在这个程度。我敢说，在某些方面，他们之所以能自己振作起来，正是因为《特瓦什》给了他们教训。当然，鲁德维克·瓦楚里克用他那种方式在大会上发言是因为他想表现他的真正思想，而不是因为他想表现出比我们更大的勇气。这些事情发生的原因并不是那么简单。所发生的事情是：在公众心灵和道德情感方面发生了他们未觉察到的变化，在总的气氛中发生了他们并未意识到的细微变化，这些变化虽然未被觉察和意识到，但仍然在发生着影响。至少这是我所看到和体会到的。
　　反教条主义者们以自己的方式展开了进攻。他们并没有按照《特瓦什》杂志派所提出的策略行事。他们在大会上的表现最终导致了一种全面性的政治冲突，而这种冲突正是我们一直试图避免的。尽管这次冲突比以前所有的类似冲突都更公开、更有原则性，但以前的冲突往往是以无奈的妥协告终。那时我们还不太清楚应该如何看待这件事情，我们为有人敢说真话（或至少是向说真话迈进了一大步）而高兴，为在这些勇敢而直率的发言之后，不再回到为了弥补而牺牲所进行的公开争论中而高兴。然而我们在高兴的同时，也怀疑这种政治上的直接冲突究竟会带来什么后果，担心这会使权力中心的反击简单化。关于这个问题，直到今天我也没有一个清楚的看法。
　　可以肯定的是，作协第四次代表大会按照那种方式召开，加快了形势的发展并直接揭开了布拉格之春的序幕。这表明他们的做法是正确的。另一方面，尽管在这次大会上他们说了真话，但讲得还不彻底。所以问题是：这不是预示了反教条主义者们在立场上的某些基本的内在矛盾、而这些矛盾最终使得他们比较容易地被镇压下去了吗？也许那一小部分未说出的真话正是一九六八年那场致命的精神分裂症的萌芽。那似乎意味着我们当时更有理由担心而不是感到高兴。但我自己无法判断，我还是把这个问题留给那些比我更有资格的人去做最后的判断吧！
　　我一直在强调《特瓦什》杂志无法判断的“文化政治”的意义，但这并不意味着这一杂志本身没有意思。即便是在今天看来，这一杂志读起来也比自那时候起的大部分文学杂志，包括《文学报》都要有趣。现在它也不会像当时那样，激起我们共产党员同行中的某些人的义愤。具有悖论、然而却显而易见的是，为了使许多知识分子除去他们思想上的成见，这一艰难时刻必须到来。尽管我们各不相同（我希望能保持这一点），但我们在一件事情上――即在我们强调缺乏成见和内在只有的重要性上――却已经变得非常紧密无间。在那方面，《特瓦什》的小绿洲是一个预兆，它指明了正确方向。
　　然而现在应该是停止赞扬《特瓦什》杂志，讲讲他的缺点的时候了。从一开始，杂志内部就有一种宗派主义特质，而且随着时间推移，这种特质越来越严重。好在这种情况从杂志本身看不出来。可是在杂志的背后，这种特质是非常明显的。我不知道这在多大程度上是由于《特瓦什》杂志为了应付当时的形势而不得不付出这样的代价，在多大程度上这纯属过分的举动。换言之，我不知道在多大程度上宗派主义是那种情况的结果，而在那种情况下，《特瓦什》不得不管理自己和为自己辩护，我也不知道这是否纯属其内部的问题。但事实是：《特瓦什》也有其自己的“小圈圈”，即围绕着其精神领袖埃玛努埃尔·曼德列尔最紧密的圈子。这个圈子事先作出一切决定，并且厚颜无耻地操纵编辑部。换句话说，《特瓦什》杂志也有自己的一套审判标准、有自己的异端邪说者、自己的戒律和教义等等。我本人曾两度和他们闹翻。第一次闹翻后我又和他们讲和了，甚至还担任了编辑部主任。第二次闹翻是在一九六九年，从那以后我便永远地离开了。我的一些朋友在我之前或之后也相继离开了他们。离开的那些人都是纯文学作家（其中有兹德涅克·乌尔巴内卡、维拉·林哈尔托娃、约瑟夫·托波尔、拉迪斯拉夫·德沃夏克，也许还有其他一些人，但我已记不清楚当时人员进进出出德情况了）――也就是说，他们或许要比其他人要固执，但都是为了捍卫自己的独立――这绝不是什么意外的巧合。内部纷争开始的时期是颇为奇特的，有一天我们举行了一次编辑部的会议。那时《特瓦什》杂志没有出版，但《笔记本》杂志已经创立，因此受到《特瓦什》杂志的痛批。我们来到会场时发现，《特瓦什》的“小圈圈”安排了对米兰·纳普拉夫尼克进行了非法审判，因为他答应让《笔记本》杂志发表他的一篇文章。我们编辑部的人，包括我自己，事先都未得到通知，所以我们觉得他们这样做是很愚蠢的。我们当场就设法阻止这次“审判”，但是由于“小圈圈”的充分准备，我们未能成功。纳普拉夫尼克对此抱有一种蔑视的态度（也许因为他以前是个超现实主义者，对这类事情已习以为常），而且那天碰巧在我们开会的地方有一个浴室用的体重计，在审判过程中他起身去秤了秤自己的体重。他这一举动――即轻视整个会议――被认为比他答应让《笔记本》杂志发表他的文章的罪过还要严重。
　　当我发觉他们也把我推上了被告席时，我便砰然关门离去了。很显然，我在捷克作家协会修改章程大会上（这是在作家协会实行联邦制之后）的发言偏离了《特瓦什》杂志所制订的对杂志成员的约束。《特瓦什》杂志越来越深陷它长期以来致力反对的因循守旧的泥沼，这正是可悲。这使我们想起尤金·奥尼尔的名言：“我们一直反对一些小事，最后我们却变得渺小了”。
　　
　　

　　(十八)
　　　　K：关于您与作协的关系，我想提另一个问题。你后来有没有在作家协会担任什么与《特瓦什》杂志无关的职务。
　　　　
　　　　V：在作家协会内当时有一种情况我是不能忍受的：几乎每个人都在抱怨要上班，几乎每个人都说创作重要而不是开会重要。他们显出一幅十分厌烦的样子，而且每次开会时他们都跑到休息室里去喝东西，不把任何事放在眼里，但与此同时，他们又从来不肯退出，从来没有人辞职回家搞创作。他们都提心吊胆，渴望再次当选。这也是可以理解的，因为在作协中任职直接影响到可以出版谁的书、出多大的版本、把文学奖颁发给谁、派什么人去参加各式各样的代表团、谁可以得到补助金等等。换言之，这样就可以得到额外的利益。真正使我恼火的就是他们这种两面性，他们既渴望任职又不把事情放在眼里。如果这种态度真的无关紧要的话，我就不会那么为之烦心了，但问题是这种态度的确至关重要，有时我们开会时要讨论一些比较重要的事情，例如谁可以加入作家协会，谁不可以加入（对许多人来说，这是一个重要的生存问题），但他们却不愿意参加会议，不愿帮助人，不愿试着做些好事，而是做在休息室里喝东西。在我看来是不道德的，然而对那些处在那个环境中的人来说，却是很典型的。
　　　　
　　　　我认为，假如他们认为这些事情没意思，他们就应该辞职；如果他们真想保住那些官职，就应该以一种妥当的态度对公众负责。只想利用官职来谋取个人利益而不是把官职当作一种职责、去做一些有用的事情，这是我所不能赞成的。我在作协工作的几年里，我的反叛――我还能采取什么别的方式？――就是基于一种愤怒、固执、而且常常是一种不适当的努力，用不同的方式去做事。因此，每次派给我什么任务或是我被选入某个委员会等，我总是全心地投入进去。我什么事情都管，每次开会总是有所准备，对每个问题的每个方面对进行讨论，总是批评滥用职权的现象，总要提出一些建议。奇怪的是，我的机敏并没有使他们把我当做分裂分子而赶走，相反地，他们甚至让我做更多的工作。他们对我爱管闲事已习以为常，他们很高兴有一个人能在开会时做更多的事，而不是只睡睡觉、在不得已时举举手。虽然我自己并不是真的情愿，但我还是成了他们衡量自己的某种标准，他们也许认为作家协会有我这样一个人总比有人在他们背后行事要好，因为那样的话，他们永远无法知道这个人会从什么地方来攻击他们。
　　　　
　　　　正如我已经说过的，我在作协里所做的第一件事就是为挽救《特瓦什》杂志而斗争，而在这一过程中也许我实际上赢得了人们的某种尊敬，虽然是带有争议性的尊敬。不知不觉地，这使得一些其他与《特瓦什》杂志没有任何直接关系的责任也落在了我的头上。事情往往是你一旦说了一，你就必须说二。比如，当我说作家协会完全是一个毫无意义地模仿共产党组织的笨拙的官僚机构时，他们就会说，那好，就由你来提一些改革方案吧。如果我拒绝提方案，那我的话岂不是毫无分量了吗？所以，我就必须提出一套新的章程方案来。事情往往就是这样，在一些人看来，我很可能就是一个滑稽人物，一个永远忙碌的人，所受的培养和容忍就是为了使事情不至于太乏味。但我对此并不介意，事实上，我甚至还很喜欢扮演这个角色，其主要原因是我觉得我这样还能在作协中做一些好事。我已记不清我究竟取得了多少实质性的胜利，也许取得了一些胜利吧。例如，我敢肯定，如果没有我，有一些作家是不会被接受为作协会员的。
　　　　
　　　　一九六八年，那些非共产党人，即那些不是党员的人，开始自我觉醒起来。在那种气氛中，他们能够使自己的意见被听到，并且要求在加入作协的问题上与共产党员享受平等的条件。
　　　　
　　　　他们毕竟占了大多数，然而仍被视为二等公民，因为所有重要的位置都有共产党人把持，所有最重要的决定都是党关起门来决定的。在如何对待党外人士的问题上，改革共产主义的计划无法做出一个明确的回答，而只能想出一个委婉的借口。但是党外人士却在要求参加公共生活，他们觉得有必要建立他们自己的组织机构。恢复民族阵线时组党的可能性变成了泡影。因此，KAN俱乐部――即党外人士俱乐部就应运而生。这个俱乐部并没有任何明确的政治传统，其成员也没有什么政治经历，他们当中没有什么领导人（哪个领导人愿意来呢？），人们对它基本上是持否定的态度，因为其成员中没有一个共产党员。由于这些原因，在我看来，它就像是一个带有许多棘手问题的组织。然而它却表现了一种真实的、合乎逻辑的社会需要，它是解决当时社会问题的一次最大尝试。
　　　　
　　　　我为什么要谈这个问题呢？即使是在作协内部，其所有的机构到目前为止也只不过是党内某些组织的正式附属物，许多一直被忽视或毫无理由地被搁置在一旁的作家也开始感到有一个――暂时的――组织，从而能更有效地说明他们自己的兴趣、表达他们的要求，使他们能被视为党员的合作伙伴而不是党员的可邻的、分散的表兄弟。于是便产生了独立作家团体这个组织，我被选为主席。这就是我与作协的另一种关系。在此之前，我一直担任青年作家小组的主席，这是一个稍微有些散乱的组织，是在为《特瓦什》杂志斗争的过程中创建的。更准确地说，当时大多数青年作家，不管他们对《特瓦什》杂志本身有什么看法，都认识到保卫《特瓦什》杂志不仅意味着保护这一特定的杂志，而且意味着保护自由，而且意味着保护他们自己的自由。所以，他们都站在我们这一边。他们的人数还真不少，而且看起来如果能通过特定的组织形式来表达他们的意愿，也许还真的能带来一些好处。究竟是否带来了一些好处，我就不清楚了，也许没有带来什么好处，即使有，也是间接的好处，那就是它帮助改变了当时的气氛。
　　　　对于一九六八年我们进行的斗争我还记忆犹新。当时我和一些朋友――他们有的和《特瓦什》杂志有联系，有的则是“独立的”――试图给作协带进一些新鲜空气，并使其得到”更新”――
　　　　这是当时的说法。然而由于作协的领导人大多是反教条主义的共产党人，由于作协出版了《文学报》，由于作协第四次大会给作协带来了一定程度的好名声，所以作协似乎成了全国的进步组织之一。因此，在其他机构都在“更新”自己――即把那些妥协的人从领导岗位撤下来时，作协却没有这么做，并没有打算这么做，因为作协似乎已经够新的了。因此，它所赢得的好名声实际上和它的内部情况是不吻合的：当许多会员和“布拉格之春”的政治家们一起在学生集会上发表演讲并因此成为整个开放过程中的象征时，作协内部却仍是死气沉沉。
　　　　
　　　　比如，为了使杨·比拉什从捷克斯洛伐克作家出版社社长的位置退下来，从而恢复拉迪斯拉夫·菲卡尔的职务费了许多周章（多年前他们又换了一个老式的社长）。我也还记得，当时是如何要求杨·德尔达辞去他的作家协会主席职务的，我告诉他，他是一个大好人，没有人想伤害他，但是他的名字象征这那批贵族作家，他们在道布希什作家休养所曾肆无忌惮地提出要求，说无罪的人也可以被判处死刑。我说如果他辞去这个职位，那至少可以表明文学界正准备永远地和自己黑暗的过去告别。我还记得贝纳什曾要把伊万·斯卡拉要求处死斯兰斯基的文章《对待狗，就要它像狗一样地死》读给斯卡拉和其他人听（至于他是否真的读了，我不得而知）。我还记得亚米拉·格拉扎娃令人心碎的公开忏悔，她在五零年代的那些恶魔般的审判中也曾说过一些不恰当的话。我们要求作协对一些作家进行处理，以造成一种大家都赞成的公开审判和处理一些人的气氛，这些人的文章背叛并强奸了广大作家的呼声。这也是我在作协内的一部分活动。虽然我在这上面花了许多时间，但不管从我个人来说还是总的来看，我都不认为这是浪费时间。
　　

　　候总您好
　　我从科娃起诉作家出版社一案中知道了您的名字，知道您是作家出版社的老总，能够知道作家出版社老总的名字我感到万分荣幸。今特意给您去信一封，把我和贵出版社为了投稿纠纷一事向您陈述以下，希望您看到这封信以后，能够做出明智选择，尽快促成纠纷的圆满解决。
　　我此前已给贵出版社寄去一封信，详细介绍了投稿产生的纠纷诉求和邮局查单的复印件，不知您看到没有？我在这里再简单介绍一下：我于2009年4月30号把我原创的长篇小说《同根生》稿件通过当地邮局投寄给作家出版社，六个月之后没有音讯。我多次打电话查询，电话根本打不通。勉强打通了也不接听。后来给总编室打电话，要求给我退回稿件并赔偿损失。总编室的一位女工作人员答应给我查一查稿件在哪里，对于赔偿坚决不认，除非收到法院的判决书。放下电话时间不长，出版社来电话，告诉我的稿子在一个姓陈的编辑那里，并告诉我联系电话为：65011158。我多次打电话却联系不上，好容易联系上了接电话的人又不姓陈。我说明情况以后，他答应把我的稿子找一找，找到以后给我邮寄回来。我又给总编室打电话按照《出版文字作品稿酬规定》第十六条规定要求赔偿。总编室的一位女工作人员撒谎说有新规定。我电话咨询了北京铭泰律师事务所王铁军律师和在互联网上进行相关搜索，根本没有这位女工作人员所说的新规定。我又给总编室打电话，总编室说我的稿子已经寄回，我又提出赔偿，总编室的人说让我在我的家乡起诉你们作家出版社。面对贵出版社工作人员的几次答复，我真的不明白你们作家出版社总编室的工作人员出于什么目的，非要把自己无理的事情闹到法院？好像法院是你们作家出版社开的。我真怀疑你们作家出版社工作人员的素质。
　　我到现在为了此事电话费已经花了几十元，如果按你们的工作人员所说的那样起诉到法院，所花费用会更多。如果我的官司胜诉，由此产生的一切费用我相信法院会判决由你们承担。
　　我是一个农民作家，利用冬季农闲时间进行文学创作，原打算在农闲时间把长篇小说《破戒》写完。自从发生这件双方都不愿看到的事情以后，我创作的热情锐减，最后实在写不下去了只好搁笔，把全部心思用在处理这件事情上。
　　我没有别的目的，只是要求你们按照国家版权局的相关规定给我应有的赔偿，没想到你们总编室的工作人员却像霸王一样的对待我，这严重地伤害了我的尊严。我要让你们知道，我不是一只小蚂蚁，也不是一个信息闭塞什么都不懂的土老冒（你们可以打出“白马王子的书车人类的精神食粮”，使用百度或者谷歌搜索一下，那就是我的博客。）。我是一个人，我要有自己做人的尊严，不会像某些人那样没脸没皮地活在世上。我就是卖血，或者砸锅卖铁也要向你们讨回公道。我信奉的信条是：自己傻不要拿别人当傻子。
　　最后希望你们的工作人员努力提高自己的道德修养和法律意识，不要再做伤害作者新人的事情，害人者终害己。
　　希望您收到这封信以后尽快给我答复，我不希望双方在法院握手言和，那样对双方都没有好处，或许能提高我的知名度也未可知。我可不希望通过和你们打官司出名，那样我会感到可耻和脸红。
　　也许若干年以后，我的作品被人们认可，面对你们现在的所作所为，人们会感到是一场荒唐闹剧。我对此坚信不疑。
　　联系电话：15028920687