『影视评论』 [明星娱乐]李碧华：因为他是男花旦(转载)

    李碧华：因为他是男花旦
　　
　　2002-09-16 15:32
　　
　　�牐犚郧霸�在大阪看过一出舞台剧，是坂东玉三郎和宫泽里惠合演的。我们下午到剧院逛，刚巧遇上里惠进场准备。她一身黑衣裙，很瘦，感情生活不惬意，长于半脸上的一颗泪痣特别瞩目。
　　
　　　　《天守物语》由松竹拍成电影，里惠与玉三郎于东京银座的剧院登台宣传，与观众见面。突然，一位二十多岁的男影迷，冲破记者及警卫的防线，向她献花、握手。之后，紧执里惠的手不放，意图用力扯她下台。席上九百观众，见状惊呼：“危险！”
　　
　　　　她身边的男主角，木然呆立，全无反应。结果警卫把热情鲁莽男拉开。脸色苍白的里惠，二十二岁的跑江湖女子，装作若无其事地继续宣传。
　　
　　　　最可恨是什么呢？一旦危难发生，你身边的人护花乏力，因为他是一个“男花旦”！他比你更害怕，更手足无措，说不定还娇呼急躲。最后，你回头去安慰他：“没事了，你出来吧。”
　　
　　　　悔婚的相扑手、泼辣专制的星妈、负情的歌舞伎和有妇之夫、采花的娱乐圈老手……再遇人不淑，再不甘约束，遇袭之际，上述各人好歹也会踏前一步挡一挡吧？
　　
　　　　承平盛世，才需要“男花旦”点缀。
　　
　　P.S.李碧华嘴真毒呵。有人知道更多坂东玉三郎的事吗？

　　原来宫泽理惠有拜坂东玉三郎为师，怪不得《游园惊梦》里她比王祖贤地道有味道多了。

　　坂东玉三郎印象 周述曾
　　
　　在年届七旬的时候，接到朋友盛情的访日邀请，心情自然难
　　于平静。从参与中日文化交流的角度说，这是我第三次访日，当
　　然会尽力做些促进友好的工作，也一定会有许多新的收获和新的
　　感受。但最让我动心的，还是可以到东京去拜访结识已久的日本
　　朋友，著名歌舞伎演员坂东玉三郎先生，并有幸能到东京歌舞伎
　　座观赏他的精彩演出。
　　提起坂东玉三郎，对于当代的日本人民来说，无疑已是家喻
　　户晓的歌舞伎名优；对于目前从事中日文化艺术交流的中国朋友
　　来说，他也是耳熟能详的日本艺术界知名人士；而对于我来说，
　　则是在所结识的日本朋友中给我留下印象最深刻的一位表演艺
　　术家。
　　　　 一
　　早在1984年我就认识了坂东玉三郎先生。那一年的春天，
　　正是日本樱花盛开的时节，我以副团长的身份随北京京剧院三团
　　赴日访问，巡回演出整整五十天。那次访日演出的阵容相当整齐，
　　由梅葆玖、梅葆朋姐弟俩和李元春、李韵秋兄妹俩领衔主演，安
　　排在日本二十个城市巡演，在日本上下引起了不小的轰动。特别
　　是我国京剧艺术大师梅兰芳先生于1965年第三次率团赴日访问
　　演出28年之后，他的子女再度到日本展示梅派艺术的独特魅力，
　　日本演艺界也引起浓厚的兴趣和强烈的反响。
　　我们在东京的演出被安排在国立剧场。这是一座有大、中、
　　小三个剧场组成的演出中心。说来也十分凑巧，我们在大剧场演
　　出京剧，当时正在紧邻的中型剧场演出的是日本歌舞伎。两个剧
　　场的后台由一条宽敞明亮的通道连结在一起。我们走进剧场后
　　门，换上专用的拖鞋后，先要经过他们的后台再继续沿着通道往
　　前走，才能到达我们的后台。尽管两国的演职人员就在相近的空
　　间里活动，但是由于两个艺术团具体的演出时间不尽相同，所以
　　我们在连结两个后台的通道上很少碰见日本歌舞伎演员。
　　有一天下午，我们加演的日场戏开演不久，一部分没有戏的
　　演员和舞台工作人员正在后台休息。一位身着和服、脚踏布屐的
　　英俊的日本青年走进了我们的演员休息厅，文质彬彬地微笑着向
　　大家点头致意。我们随团的日语翻译忙过来询问，才知道这正是
　　与我们同在国立剧场演出的日本著名歌舞伎演员坂东玉三郎先
　　生。原来他是利用休息时间过来向中国的同行表示问候，同时也
　　是对中国京剧的服饰、化妆怀着强烈的神秘感和好奇心，想近距
　　离地看个究竟。
　　听说来了一位日本歌舞伎演员，正在后台休息的中国同行立
　　刻围了上来，纷纷向这位不速之客投去了好奇的目光。女演员们
　　更是对这位日本“男旦”赞叹不已。毕竟都是同仁，共同的爱好
　　使那一点点陌生感很快消失得无影无踪，似乎相互间都有许多要
　　问的话题。一时间我们的翻译显得有些难于招架。兴许是玉三郎
　　正好前两天观看了梅葆玖演出的《贵妃醉酒》，或者也是一个男
　　旦演员的特殊敏感，只见他对装扮杨贵妃的戏装、头饰表现了浓
　　厚的兴趣。我们的女演员们便怂恿玉三郎干脆扮一个日本的“杨
　　贵妃”。玉三郎开始还有些犹豫，但架不住中国同行的热情鼓励，
　　他终于腼腆地在中国化妆师的面前坐了下来，任凭中国朋友们的
　　摆布。
　　在大家七嘴八舌的赞赏和品评中，一个分外秀美华丽的日本
　　“杨贵妃”出现在我们的后台。玉三郎比葆玖的个头略高一点，
　　但身材要瘦一些，戏装稍显宽松，可是扮好之后同样是那样光彩
　　照人，宛如天仙。在大家的一片叫好声中，玉三郎不好意思地莞
　　尔一笑，双手合十表示谢意。
　　第二天晚上，我们演出团的团长刘景毅先生约我去回访玉三
　　郎。因为双方的工作日程都排得很紧，我们只能利用散戏后到他
　　的化妆室去。他刚卸完装，我们便走进他那充满温馨气息的单人
　　化妆室。我们向他献上了一束鲜花，祝贺他演出成功，井代表从
　　北京来的中国京剧工作者向他表达了诚挚的问候和钦佩之情。玉
　　三郎也说了些友好的话，双方都诚恳地表达了希望今后继续进行
　　艺术交往的愿望。
　　这就是我最初认识坂东玉三郎先生的难忘的经历。他优雅文
　　静的风采，他的敬业、好学、谦和与气度不凡，都给我留下了极
　　为美好的印象。此后近二十年，我与玉三郎又有过一些交往，他
　　最初给我留下的印象始终没变，而且逐步加深了对他的好感和尊
　　敬。
　　　　 二
　　坂东玉三郎对中国京剧特别是梅派艺术怀有强烈的兴趣和
　　好感也绝不是偶然的。后来我才知道，玉三郎是日本歌舞伎表演
　　艺术家十四代目守田勘弥的养子，从小学习歌舞伎。早在二十世
　　纪二、三十年代，守田勘弥与我国京剧大师梅兰芳就曾有过密切
　　的交往。1928年守田率日本守田座歌舞伎团来华访问时曾与梅
　　先生同台演出。中日两国老一辈艺术家的友好交往，应当由他们
　　的后代延续下去。玉三郎是一位有历史责任感也有崇高艺术追求
　　的日本歌舞伎名家，他除了广泛吸收世界各类表演艺术的营养，
　　更加重视从东方古典戏剧的优秀代表——中国京剧吸收养份。基
　　于这样的思路，玉三郎萌发了要向梅葆玖学习，要把杨贵妃的艺
　　术形象搬上歌舞伎舞台的愿望。大约是在1991年，我正在文化
　　局主持工作并分管对外交流事务。我们得知这一信息后，感到十
　　分高兴。我们深深感到，中日两国传统戏剧界的著名表演艺术家
　　更多直接地进行交流，互相学习，互相切磋技艺，这是一件有重
　　大意义的好事，既符合中日两国人民世世代代友好下去的美好愿
　　望，也能促进东方古典戏剧在新时代的发展。我们促成了两位艺
　　术家的交流与合作。经过玉三郎的刻苦学习和精心创造，全新的
　　歌舞伎剧目《杨贵妃》终于呈现在了日本观众面前。人们在赞赏
　　惊叹之余，也不难发现玉三郎创造的日式杨贵妃舞台形象从服
　　装、头饰到表演，都溶进了中国京剧梅派艺术的独特风采。玉三
　　郎在他获得这一新的成就的同时，还曾经产生过一个更加令人鼓
　　舞的创意。他提出愿意与梅葆玖同台演出表现杨贵妃的剧目，用
　　来纪念梅兰芳大师诞辰一百周年。可以安排在北京、东京、香港、
　　台湾四处作巡回演出，充分展示中国京剧和日本歌舞伎的艺术魅
　　力。可惜在主客观方面都存在一些难以克服的困难，这件好事情
　　最终没能办成。为此我一直感到十分遗憾。
　　还有一件更令我遗憾的事，几乎使我难以面对玉三郎的真诚
　　友好之情。
　　事情是这样的。在我与日本戏剧界的朋友们多次交往中，他
　　们都曾不解地问我：中国京剧为什么不再推动男旦艺术的发展?
　　他们异口同声地说这太可惜了!坂东玉三郎先生作为日本当代歌
　　舞伎著名“男旦”，出于对中国京剧特别是梅派艺术的热爱，他
　　不仅感叹中国京剧男旦艺术面临的困境，而且真诚地表示愿意为
　　梅派男旦艺术的继承发展给予我们一些帮助。他在向梅葆玖学习
　　梅派代表剧目《贵妃醉酒》的过程中，正式提出可以资助葆玖培
　　养自己的男性弟子，如果能够挑选几个具备条件的男孩进行系统
　　的培养，只要肯下苦功夫，总是有可能窜出好的苗子来的。那时
　　候，玉三郎已经开始了培养歌舞伎年轻男旦的工作，并且有了初
　　步的收获。他的热情和见识，无疑使葆玖受到了感染。葆玖开始
　　认真思考这个问题，设想过不同的实施方案。我当时虽然意识到
　　这件事情的难度很大，思想上的束缚并不很容易完全解除，但是
　　仍然想做些尝试性的工作。我找北京市戏曲学校的领导商量过这
　　件事，想个别物色条件较好的对象，采用请戏校代培的方式(与
　　其他学生一起上基础课和文化课，在流派技艺上另外做出单独的
　　安排)，不致引起太大的反响。我还曾陪同玉三郎去戏校参观考
　　察，看了孩子们的练功和排戏，学校的环境和教学条件以及富有
　　生气的教学活动，都给玉三郎留下了很好的印象。但是，良好的
　　愿望有时候并不容易实现。尽管各方面都做出过一些努力，但事
　　情很难取得实质性的进展，以致我们后来不得不遗憾地向玉三郎
　　表示：好事多磨，这件事还须从长计议，但愿我们的合作与交流
　　继续向前延伸，愿我们的友谊继续得到巩固和发展。
　　　　 三
　　坂东玉三郎先生的确是一位不平凡的表演艺术家，他在思想
　　上和艺术上总在追求新的高度和新的境界。随着他年龄的增长和
　　艺术实践的日益精进，他心中的中国京剧情结更是有增无减。在
　　中国旅日青年学者靳飞先生(也是一位铁杆京剧迷)的协助安排
　　下，玉三郎于1997年与1998年连续两度到北京访问，观摩京剧
　　演出，与中国京剧方面的专家学者们进行学术交流。我荣幸地参
　　与了接待工作，在交往中对玉三郎的艺术魅力和人格魅力又有了
　　新的感受。这时候，玉三郎虽已到中年，但仍然是朝气蓬勃。两
　　次来访，玉三郎都是利用短暂的休假期间，短短的几天日程安排
　　得异常紧凑。他真像抓紧时间充电一样，除了奔走于不同的剧场
　　连续观摩，就是拜访，座谈，交流，根本没有游览和购物的考虑。
　　到北京观看京剧是他渴望已久的艺术享受。无论是在湖广会
　　馆戏楼欣赏传统的京剧折子戏，还是在长安大戏院观看新编的历
　　史传统戏，或者是到北京京剧院和北京戏校的排练厅近距离地品
　　味京剧接班人的演唱，玉三郎都是极其认真地用心观赏，他那专
　　著痴迷的神情实在令人感动。在湖广的二楼听戏，他不愿在演出
　　过程中受到任何干扰，连翻译想给他介绍剧情都被他制止。在长
　　安大戏院，我本想请他到贵宾席入座，他婉言拒绝，宁可挤到普
　　通观众席中去接受狂热戏迷们的情绪感染。他是要用一个古典戏
　　剧表演艺术家所特有的艺术敏感去体味京剧的唱、念、做、舞。
　　他对戏校小学员们的演出十分欣赏，给予了很高评价。两年以后，
　　他真的邀请这些孩子们到日本进行了一次访问演出。玉三郎到北
　　京访问受到了较高规格的接待，市政协主要领导亲切地与他见
　　面、交谈，这是因为他不仅在日本歌舞伎界有很高的知名度，而
　　且他的另一重身份——日中传统戏剧交流促进会名誉会长，在中
　　国人看来是应该特别受到尊重的。玉三郎为了推动日中两国传统
　　戏剧的交流与共同发展，真心实意地要做出自己的努力。他这两
　　次在北京的访问，除了观摩京剧演出，还安排了一些实质性的交
　　流活动，其中有两项由我出面主持。
　　在玉三郎下榻的长城饭店，我们专门为他安排了—次座谈
　　会，邀请了朱家渭、刘增复、周传家、徐城北等京剧研究专家与
　　玉三郎见面，就他感兴趣的京剧特别是梅派艺术的诸多问题进行
　　座谈。座谈之前，我先向到会的几位中国专家介绍了玉三郎，特
　　别提到他对中国京剧一贯怀有的友好感情，和他有志推进中日两
　　国传统戏剧共同发展的美好愿望。也向玉三郎逐一介绍了几位中
　　国朋友在京剧研究方面的声望和成就。玉三郎表示能与多位著名
　　的中国学者见面并请教中国京剧方面的问题，感到很荣幸，希望
　　共同为推动日中传统戏剧的交流做出努力。在座谈中，玉三郎聚
　　精会神地听取各位京剧研究专家的介绍和论述，不时提出一些问
　　题。他更感兴趣的仍然是中国京剧男旦艺术的继承和发展的问
　　题。他非常赞赏梅兰芳大师高超的表演艺术，对梅葆玖的演出也
　　十分欣赏。他很希望能出现年轻一代的梅派男旦演员，将梅大师
　　的技艺传承下去。我国戏曲研究专家周传家先生曾经对京剧男旦
　　问题做过专题研究，他比较系统地向玉三郎阐述了中国京剧男旦
　　艺术的发展过程、独特的艺术魅力和取得的辉煌成就，以及梅派
　　艺术仍然拥有众多的爱好者和人们企盼它获得新的发展的共同
　　愿望。座谈会充满了真诚友好的气氛，玉三郎向到会者表示感谢，
　　希望以后再有机会向大家请教。
　　交流是双向的。在靳飞先生的安排下，我们邀请部分戏曲工
　　作者和新闻工作者参加了一次玉三郎表演艺术录像带的观摩座
　　谈活动。玉三郎的随行人员为大家播放了两个歌舞伎剧目的录像
　　带，一个是《鹭娘》，一个是《春兴镜狮子》，这是玉三郎经常在
　　日本演出的代表性剧目，都是舞蹈性很强的作品。表演相当精彩，
　　录像带的制作也很精致。尤其是《鹭娘》，在传统歌舞伎的基础
　　上，加上了许多新的艺术元素，营造出令人惊叹的艺术效果，更
　　能体现日本歌舞伎男旦寅出舞蹈性剧目所独具的美感。看完录
　　像，玉三郎到会与大家见面交谈。出席观摩活动的中国明友一致
　　赞赏玉三郎的精湛表演。
　　玉三郎两次在北京的访问都很成功，达到了学习与交流的目
　　的，他表示很满意。当我随市政协负责接待工作的同志们到机场
　　为他送行的时候，玉三郎再次诚恳表示对中国朋友们的友好接待
　　心中充满感激之情。他和我握别时，特别要翻译告诉我：对我为
　　他的北京之行花费了不少时间和精力，给了他不少的帮助，真诚
　　地表示谢意。我也对他说，能够为增进中日两国文化艺术界的交
　　流做一点点工作，也是很愉快的事情；同时，我们从日本朋友身
　　上又学到了许多有益的东西，这是值得珍惜的经历，从某种意义
　　上说，我们也应该感谢坂东玉三郎先生。临别时，他希望我们能
　　有机会在东京相聚，到那时他欢迎我们去观看他的歌舞伎演出。
　　 四
　　我终于获得了能在东京歌舞伎座观赏玉三郎的舞台演出的
　　机会。尤其令人兴奋的是，经过靳飞先生的努力和安排，我们能
　　在观看演出之前去剧场后台拜访玉三郎。
　　按照日本演艺界的习惯，新的一年开始，要在东京歌舞伎座
　　安排“寿初春大歌舞伎”演出，有一套相同的剧目从一月二日一
　　直演到二十六日，每天日、夜两场。玉三郎在日场和晚场都有演
　　出。接待单位安排我们去看玉三郎的晚场演出。玉三郎特意挤出
　　两场演出之间的短暂休息时间与我们见面。
　　已经建成一百年的东京歌舞伎座虽然坐落在东京最繁华的
　　银座，但它那古色古香具有浓郁民族风格的建筑在高楼林立的闹
　　市街区特别显眼。门前悬挂的一排排红灯笼和演出海报，特别是
　　歌舞伎著名演员的大幅照片显得十分亮丽，购票的、退票的、观
　　光的人群络绎不绝，这里的确构成了一道独特的风景。我们顾不
　　上观赏这番难得一见的景象，在靳飞先生的带领下迅速拐过一个
　　街角，便走向了剧场的后门。靳飞旅居日本的时间虽然并不很长，
　　但是由于他对中日两国传统戏剧的痴迷，做了不少促进两国文化
　　交流的工作，也已经与玉三郎建立起了很深的友谊。靳飞自称是
　　看过日本歌舞伎座演出次数最多的中国人，他已经是东京歌舞伎
　　座的常客，无论是剧场前门或者是后门的工作人员跟他都很熟
　　识。当我们走到剧场的后门，看门的工作人员跟靳飞热情地打招
　　呼，知道我们已约好来会见玉三郎，便请我们在过道里坐下休息，
　　等候玉三郎的助手来接我们。这条过道连着许多大小不等的化妆
　　室直通前台。时间不长，便有一位青年人过来带我们走向玉三郎
　　的化妆室。玉三郎在当代歌舞伎界地位很高，在东京歌舞伎座有
　　他专用的化妆室。化妆室分里外间，外屋是存放戏装和他的化妆
　　师及弟子们活动的空间，里屋才是玉三郎化妆和接待客人的地
　　方。我们在化妆室门前脱了鞋穿过外屋时，看到三、四位日本朋
　　友跪坐着鞠躬向我们表示欢迎，我们也不断点头还礼。等我们走
　　到里屋的门口，便看到玉三郎从他跪坐着化妆的软垫上站起来，
　　微笑着向我们伸出手。我们紧紧地握着手互致问候，都为久别重
　　逢感到由衷的喜悦。我端详着他，穿着贴身的化妆便服显得很亲
　　切，只是脸庞略带倦容，也稍显得消瘦，便关切地询问他近来身
　　体可好，希望他在繁重的演出期间保重身体。他笑着点头说：“习
　　惯了，习惯了。”他请我们坐下。其实在他们的化妆室是没有座
　　椅的，在整洁的“榻榻米”上有的是一块块柔软的垫子。我们按
　　照主人的习惯跪坐下以后，我便把从北京带来的礼物打开送给玉
　　三郎。我特意选了一件中国民间工艺品，画框里镶嵌着飘逸俊美
　　的“飞天”形象。玉三郎一边欣赏着，一边露出会心的微笑。他
　　理解了我的礼物暗示着他在舞台上也是创造着美的化身。我对玉
　　三郎说，我终于有机会能在东京舞台上直接欣赏他的精湛表演，
　　实在是三生有幸。他关切地问我们是否看过他的日场演出，我们
　　回答说只有今天晚场的戏票。他立即诚恳地表示，他在晚场演出
　　的剧目中不是最主要的角色，戏的份量不重，他希望我们最好能
　　看看他日场演出的《妹背山妇女庭训》，那是他一月份演出的重
　　点剧目，剧中的女主角也是他第一次扮演。我们正表示惋惜没有
　　被安排观看日场的演出，玉三郎热情友好地允诺，他马上想办法
　　去争取弄到明日的日场戏票请我们看戏。我们怕给他添麻烦，因
　　为明天正好是一月“寿初春大歌舞伎”演出的最后一天，而且戏
　　票在一个多月以前就开始预售，恐怕早巳告罄，现在要弄到好几
　　张票一定是很困难的，便客气地向他表示感谢，请他千万别太为
　　难。他连连表示一定想想办法，但座位不太可能是很好的了。他
　　让我们在饭店等候他的消息，我们再次对他的美意表示感谢。
　　靳飞夫妇陪同我们来访，增添了亲切融洽的气氛。我们一起
　　合影留念，把我们再次相逢的喜悦和真挚的友情定格在彩色照片
　　里，时间是2002年1月25日。在照相的间隙，我迅速环顾这位
　　艺术家长久相守的这片小天地，发现玉三郎的化妆室是那么雅
　　致、朴素，除了那面高大明亮的化妆镜和镜下排列整齐的化妆品
　　能给人留下很深的印象，再就是屋里摆放的三、四个盛满鲜花的
　　花篮。我不由得想到，在东京这座现代化的国际大都市里，在当
　　今物欲横流的大干世界里，玉三郎每年有八个月、每个月有二十
　　五天，每天大约有十个小时在这座剧场默默地奉献于自己所钟爱
　　的艺术，而他瘦弱的身躯始终能保持恬静而炽热的心态，这需要
　　一种多么强大、多么坚定的精神力量才能支撑得住啊!想到这里，
　　我不忍心再多耽误玉三郎的时间，他还要为晚场的演出准备重新
　　化妆。我们起身告辞，预祝他晚上演出成功。我再一次向他表示：
　　感谢他抽出休息时间与我们会见，并由此表达出的对中国人民的
　　友好感情；我请他为了艺术、为了观众、也为了自己的健康多多
　　保重；欢迎他再次到北京去访问，到那时除了观看京剧，一定要
　　安排时间去看看伟大的长城。握别时，我已经很熟悉的他那柔软
　　的手掌和谦和的微笑，仍然令我感动，一个成就卓著的艺术家的
　　伟大与平凡是那样奇妙地结合在一起，真叫人不可思议。
　　 五
　　日本歌舞伎的全部角色都是由男性扮演的。玉三郎作为当代
　　歌舞伎扮演女性角色的著名演员，正年富力强，在演出中经常要
　　承担很重的戏份。上次我看过玉三郎演出的《鹭娘》和《镜狮子》
　　的录像，那是两个舞蹈性很强的剧目。《鹭娘》甚至可以说就是
　　一个带有戏剧性的独舞。在这一类剧目中，可以看出玉三郎有很
　　深厚的舞蹈功底，有能用舞蹈手段塑造人物的高超技艺。这一次，
　　我们在舞台上看到的两个剧目则完全不同，剧中有曲折的情节、
　　强烈的戏剧冲突和丰富的人物内心世界的揭示。我们有幸欣赏到
　　了玉三郎表演艺术的精髓。玉三郎在那天晚场演出的剧目是《人
　　情新文七元结》。他扮演一个歌妓馆的老板娘，虽然不是剧中最
　　重要的角色，但是戏的分量却相当重，而且很能体现演员的基本
　　功力。
　　玉三郎邀请我们观看了日场演出的《妹背山妇女庭训》。比
　　较起来，这出戏更能全面完整地体现玉三郎已达到的纯熟精湛的
　　表演艺术高峰。这是一出发生在奈良时代的人间悲剧，剧中表现
　　在那个特定的封建割据的动乱年代，隔岸相望的大判事清澄家与
　　太宰后室定高家分属不同的领地，因政见分歧早已不和，但是清
　　澄的儿子久我之助与定高的女儿鹄鸟却陷入了深深的恋情。险恶
　　的大臣胁迫定高家将女儿嫁给他为妾，同时强制久我之助任他的
　　侍卫。本来不和的两家为了抗拒恶运，逐渐化解了矛盾，决定采
　　取极端的手段，让一对恋人双双殉情。玉三郎扮母亲定高，亲手
　　将自己心爱的女儿杀死，将她的头颅包好放进木匣，走到河边将
　　木匣放入水中，让河水将木匣漂到对岸，看着邻居恭恭敬敬地将
　　木匣抱回家，紧接着又把给女儿陪嫁的物品顺水漂过去。玉三郎
　　把这一切令人心悸的舞台动作表演得细腻而沉稳有序，生动地体
　　现了这位不平凡的母亲勇敢坚定、不屈不挠的个性。玉三郎的表
　　演十分到位，整场戏的道白并不多，主要靠他女性化的形体动作
　　来体现。
　　走出剧场，回味着舞台上动人心魄的演出，才更加理解了玉
　　三郎热情推荐这个剧目的好意。在剧场门口，我们见到了玉三郎
　　的秘书，不知道他是否有意等候我们，想听听我们的反应。不过，
　　我们正好借此机会感谢玉三郎邀请我们欣赏这么难得一见的好
　　戏，请他向玉三郎转达我们无比兴奋的心情，祝贺他的极其成功
　　的演出。为了不再打扰他繁重演出之后的休息，我们不便去后台
　　当面向他道谢和道别，请他原谅。我们祝愿他健康、幸福，永葆
　　艺术青春。　　　　　　
　　此次东京之行，我和我的同伴们都各有丰富的收获，但对我
　　而言，简直可以说是一次艺术之旅，与玉三郎的再次见面并能连
　　续观赏到他的两场精彩演出，将成为难以忘怀的记忆，会让我长
　　久地回味，无尽地思念。坂东玉三郎，一个多么亲切的名字，一
　　个多么杰出的艺术家，一个多么真诚的朋友。（2002年春，北京）

　　忠臣、狮子、怀春怨女
　　
　　2004-11-25 14:20:01 �� 来源：易文网
　　 “日本大歌舞伎团”八月上旬来港表演两场，接近卖座。创办人市村万次郎(生于一九四九年)专演“女形”，如同其他歌舞伎的角儿，五六十岁的男子一脸浓艳的化妆，眼角含春身段婀娜，叫人忘记了台上的少女原是一位阿叔。
　　
　　 我们惯看中国的舞台表演，“唱、做、念、打”，都是角儿的技艺，而且唱词华丽、典雅、幽深，本身是独立的文化。
　　
　　 也许应用另一种心情去欣赏异国的艺术。歌舞伎最吸引我的，不是它的故事和表演动作，而是“舞台美学”。精心设计的戏服、极具气派的舞台装置、布景、灯光、脸谱……色彩之运用每令人悦目神驰。“女形”独特之美，正如京剧、越剧、粤剧、昆曲、川剧、晋剧、豫剧、潮剧……各地方戏中的反串——不过他们“全男班”，只反串花旦，没有反串小生。此项重任，由“全女班”的“宝塚”歌舞团上阵。
　　
　　 歌舞伎(Kabubi)在日本江户时代(德川幕府：一六○○年至一八六八年)甚鼎盛。与“能”、“狂言”、“文乐”等，同属传统的表演艺术。最初由出云神社的巫女阿国所创，原意是奇装异服，唱着流行小调的舞蹈，如阿国活力四射的祭神舞“念伐踊”。
　　
　　 随着歌舞伎日渐流行，不少女演员令男观众神魂颠倒，幕府为防风化，力保民风纯朴，决定禁止女性踏足舞台，促成男性扮演“女形”，直至今天，成为歌舞伎特色之一。而中国的著名“乾旦”，下了妆，也是男子汉，如梅兰芳。日本与他齐名的，是坂东玉三郎。
　　
　　 我以前在京都的“南座”、东京银座的“歌舞伎座”看过最顶尖角儿的演出，那么这回在香港文化中心大剧院的，就不算太过精彩。但优点在大众化，而且推广这古老艺术，有折子戏和入门欣赏简介，向不懂日语或对歌舞伎较陌生的观众阐释“见得”、“立回”、“飞脚”、“拍子木”等名词。“拍子木”响板的缓急轻重，一下或数下，可作情绪和情景的辅助默契。入门简介有趣(不过节奏慢了点，有些人觉闷，例如本人)。
　　
　　 这回带来的剧目两个。一是《连狮子》，讲述狂言剧艺人立意把绝技传授给两个儿子(现实中也是市村的小孩)，潜心苦练，风云变色，上山修炼的两僧人也被吓跑了——化作“狮子精灵”的三父子，不断舞动长长的鬣毛(如中国的“水发”)。
　　
　　 还有一出《藤娘》，是花精化身美貌少女，在大松树前的紫藤花下春心荡漾款款起舞，以歌舞伎中最古老的“长呗”伴唱。角儿的表演其实相当形式化，他(她)也不唱，由身后的说唱人和三味线弹奏者“讲故事”。舞者快速更衣，观众惬意。动作难度不高。反而灯光效果是它的特色，便是开幕时漆黑一片，陡地令人眼前一亮，益显绚丽。
　　
　　 但论感情之跌宕，前有玉三郎和片冈孝夫的《樱姬东文章》，说一小和尚恋上了美少年白菊丸，但同性爱世俗不容。他死了，来世变成一艳女，再续前缘时，发觉前生的爱人已是恶俗不堪的流氓，且不接受异性恋……《鹭娘》的雪中舞，意境凄美。有个《京鹿子娘道成寺》则相当诡异，是长呗舞剧中最出名的剧目之一。故事讲述道成寺新铸的吊钟完工庆祝，一名美艳的女子穿上舞衣，戴上传统的“乌帽子”，为寺中僧人跳舞，表现妩媚情怀。舞中巨型的吊钟下坠，大家发现游僧安珍躲在里头。原来他曾答应娶清姬却又食言，清姬情伤怀恨，化作一条蛇，缠住钟身，连人带钟烧毁了。仇恨最终是同归于尽。
　　
　　 歌舞伎的剧目，好些由汉字组成，莫名其妙。它究竟是啥?大家只好猜猜。但出奇地有画面感：——《青砥稿花红彩画》、《网模样灯笼菊桐》、《笼钓瓶花街醉醒》、《新皿屋舗月雨晕》、《梅雨小袖昔八丈》、《天衣纷上野初花》、《鬼一法眼三略卷》、《伊势音头恋寝刃》……猜得到吗?当然像《怪谈乳房》、《倾城反魂香》、《镜山旧锦绘》这些，比较浅白。
　　
　　 虽然传统剧目一大堆，而最受欢迎的有十八个(称“十八番”)，其中“经典作”，便是《忠臣藏》。江户时代中期，浅野长矩刺伤吉良上野介，因而全家遭斩，领土被没收，他本人切腹自尽，手下三百多名武士成了没主人的“浪人”。一七○二年，剩余下来忠心耿耿的四十七人，袭击吉良府邸，为主复仇，然后在浅野墓前，集体切腹(太笨了!)。它是历史，家喻户晓。兵库县西南的赤穗城，至今仍保留这四十七烈士的遗迹。例如“不鸣之钟”，是浅野家的菩提寺中，人们为悼念忠臣而不停敲钟，最后连钟也敲得发不出声音来了。还有“喘息井”，据说前来通报主人讣告的家臣在入城前曾在此休息过。
　　
　　 《忠臣藏》不但成了歌舞伎经典剧目，还搬上舞台、拍了电影、做木偶戏、写成小说诗歌俳句剧本……歌颂至今。电视剧也拍了一遍又一遍。
　　
　　 最新的是《忠臣藏1/47》，由木村拓哉担演其中一位浪人。这二○○二年贺年古装剧，收视率最高。靠人气偶像发扬光大。
　　
　　 如果我们来拍，大概可以弄一套《黄花岗1/72》或《梁山泊1/108》。
　　
　　 老实说，这个以血为誓集体牺牲的故事，相当“愚忠”。为了(说不上伟大的)主人，他们不免弃父母、离友好、卖妻子、杀妹妹、装颓废……还坚决拒绝爱人，忠心又负心，到头来不知为了什么?——这也是一种“执迷不悔”吧?

　　林燕妮说罗文临终之前还珍藏着坂东玉三郎的VCD学习揣摩：
　　
　　�牐犅尬囊幌蛟谔ㄉ峡兹缚�屏似的，脾气也大，料不到他退出歌坛后，竟然变成一个十分疼爱学生的老师，无欲无求，－片悠然见南山，当医生告诉他患了末期肝癌的时候，他脸无忧色的坚如盘石，还安慰我们说：『有病，看医生便行啦。』在他最后的日子，他多辛苦也接听朋友的电话，还叮咛着：『祖儿嗓子很好，可以唱得像黑人，还可以性戚的。』他从没打算离开这个世界，留在家中的，是一盒珍藏版日本歌舞伎名伶坂东玉三郎的VCD，他永不停止学习。

　　曾经为马肖的《芝加哥》编舞、《艺妓回忆录》的舞蹈设计约翰·德鲁卡用了将近一年时间研究日本舞蹈的主题和历史。他和马肖在京都祗园参加了拥有一百零三年历史的春节舞蹈会，还在日本观看了富有传奇色彩的歌舞伎演员、舞蹈家坂东玉三郎的表演。"现在对我们而言，他就是一个神。"德鲁卡说。

　　【歌舞伎的形成與發展史】
　　
　　歌舞伎源自一六０三年，出雲神社的巫女阿國，為修理寺社到各地巡迴演出募款，她從中世紀後半產生於各地的“風流踊”中創新“歌舞伎踊”，其所組劇團在京都大獲成功。是年三月在野天滿宮演出時，她身著深紅色男裝，其他舞者亦穿風格奇異顯眼的華美服裝，女扮男裝的“女歌舞伎”大受歡迎，也演出以踊(舞)為主的短喜劇(寸劇)，受票房刺激，連遊女(娼妓)亦模仿表演，故又稱“遊女歌舞伎”。
　　
　　因“遊女歌舞伎”以美色、歌舞的風騷煽情號召，遭幕府禁(1629)，代之興起的是由往昔男扮女裝的美少年劇團，承襲既有風格演出，稱之為“若眾歌舞伎”，當時德川第三代將軍家光好男色，“若眾歌舞伎”數度進江戶城表演，後亦以同樣理由被禁；但因庶民喜好“歌舞伎”，大阪六家劇場以剪掉女形前髮的野郎頭形象出現，人稱“野郎歌舞伎”(1653)，演出以短劇為主，加重劇情，更重視演技。
　　
　　“野郎歌舞伎”以野郎頭成年男子演出為主，部份男性得扮成不同角色，特別是如何模仿女性是高難度技藝。經元祿時期(1688~1704)的充實和發展，確立了現今歌舞伎原型，並分為“上方”(京都、大阪)的“和事”與“江戶”(東京)的“荒事”兩種樣式。江戶是以武家為中心的新興都市，受“金平淨琉璃”的影響，偏向英雄豪傑的歷史劇“荒事”，講究特殊發聲法、誇張勇猛的表現。市川團十郎為代表。
　　
　　歌舞伎在江戶與上方，各自反映當地風俗獨自發展，確立了所謂“荒事”(武戲)的江戶與“和事”(文戲)的“上方”之藝風。“上方”(京都、大阪)在 發展上偏重以“傾城” (遊女)之藝為基本的“和事”樣式，在內容、演技上，相對於“荒事”，它講究表現男女情愛，並以柔弱的男性動作表現為美。阪田藤十郎為代表。
　　
　　【歌舞伎的特質】
　　
　　從“歌舞伎”的緣起與發展過程來看，它包涵多樣要素。在風格上，自中世紀起的題材，有誇張華麗的“時代物”，以商人為主角的寫實性“世化物”，介於兩者間描繪同時代武家社會的“御家物”及純粹舞踊及舞踊劇的“所作事”等。形式性與寫實性的美妙調合，為“歌舞伎”特質所在，從演技、舞臺美術及音樂上可窺知。
　　
　　＊ 阪東玉三郎表現超塵脫俗的歌舞伎美感特質‧以《鷺娘》《楊貴妃》為例 。
　　
　　【歌舞伎舞踊】
　　
　　“歌舞伎”舞蹈是根據阿國的念佛舞和民間集體舞嬰兒踊、呵呵踊等創造的。吸收傳統舞蹈與當代風俗等要素，其後又以踊為基礎與“人形振”的技藝和人形淨琉璃中的“景事”道行舞蹈相融合。“歌舞伎”前為“舞”的歷史，其後為“踊”的歷史，舞蹈特色為“舞”、“踊”、“振”(模仿)三要素相結合。“舞”為古典“能”的手法，幽雅含蓄；“踊”具民間舞特色，生動活潑；“振”是戲劇性動作，三者有機結合即為“歌舞伎”特色。元祿至享保年間1688~1736﹞產生第一代中村富十郎等名師，及不朽名作無數。自此“歌舞伎”發展成以旦角為主的表演形式。
　　
　　在“野郎歌舞伎”形成後不久，在上方因竹本義太夫和近松門左衛門兩位大師出現，人形淨琉璃(木偶戲)十分興盛，接著三好松洛等淨琉璃作家也寫了“歌舞伎”作品，並導入淨琉璃的戲曲。因原來“歌舞伎”台詞引用狂言樣式(散文式會話用語)，受淨琉璃影響，也開始用韻律勻稱和諧、高低抑揚頓挫的七五言聲調來配合三味線伴奏，這種提昇了音樂性的改良式“歌舞伎”，被稱作“丸本物”，內容越發充實。
　　
　　享保至寶曆時期(1716~1763)，“歌舞伎”有顯著改變，除人形淨琉璃的歌舞伎化，促成了義太夫狂言的確立；其次是舞台上的轉台，佈景設計的進步，華麗場面有更大互換空間；“女方所作事”(舞蹈劇)達到精鍊成熟技巧；音樂也積極開展達於頂峰。明和至寬政時代(1764~1800)，產生了中村藏為中心的“劇舞蹈”，如名家中村助五郎的《江戶鹿子男道成寺》與女方的“舞蹈劇”富十郎的《京鹿子娘道成寺》同時上演，似有互別苗頭之意。“歌舞伎”的奇蹟是三島由紀夫對玉三郎的讚詞。
　　
　　自寬政 (1789~1801)經文政(1804~1830) 時代，新型舞蹈“變化物”問世。劇中由一名舞者扮演幾個角色，大都表演富變化的舞蹈小品。流傳至今的有《鷺娘》、《藤娘》、《越後獅子》、及更普及的市井風格舞蹈《粟餅》。《鷺娘》描述在對愛情執著中迷失的少女，幻化成銀白雪地上的白鷺精，悲哀的舞出一片悽涼情緒。快速的換裝技巧，使變回昔日少女，以華麗傘舞自訴對愛情的憧憬；最後以淒絕之舞沉入受折磨中。
　　
　　明治時代的“歌舞伎”，是將古代的演劇改編，以適應當代重新上演。維新後以標榜高尚趣味的節目為重心。近年來由於“歌舞伎”振副師(編導)獨立出來，“歌舞伎”發展成多流派的舞蹈，達三百多種，節目大致相同，舞蹈處理卻有區別。節奏慢、動作大的古老派與節奏快、動作細膩的新興派。《越後獅子》為流傳至今名作。
　　
　　【歌舞伎的音樂要素與分類】
　　
　　“ 歌舞伎”音樂的形成，初期是由許多不同的音樂形式合組而成，在變遷過程不斷加入新的樂器、樂曲。今針對現有“歌舞伎”音樂將之分為三類：1、由大太鼓、竹笛、四拍子為中心再加無數體鳴樂器組合成的雜子音樂系列；2、以江戶長唄為主的三味線系列；3、以義太夫節和豐後節系的常盤津節、清元節為主的聲樂曲系列。
　　
　　“歌舞伎” 的舞台左右兩邊幕後的第一類“歌舞伎”音樂 樂器介紹 :上手(右手邊)是太夫座；下手(左手邊)是長唄和雜子(兩者合稱雜子，全場背景音樂。
　　
　　享保至寶曆時期，“歌舞伎”的發展，舞踊劇的盛行，它的伴奏音樂長唄(長歌)也發展了，起源地“江戶”二字自然消失。是十九世紀“歌舞伎”音樂中最重要體裁。
　　
　　長唄中的抒情調能以淨琉璃的演唱或吟誦來替代，也可以純器樂形式為“歌舞伎”的變化舞伴奏，之後也獨立成為歌曲或三味線器樂曲。此段樂器配合加強戲劇效果。
　　
　　＊ 以長唄為主要音樂的“歌舞伎舞踊”，以描寫風俗為主，傳承自中村仲藏的劇舞蹈。~ 長唄《吉原雀》富士田吉治(1804~1829)所作
　　
　　＊ 以源自吟誦的淨琉璃--清元節發揮音樂特色的舞踊。清元節風格灑脫，富歌唱性。~ 清元《御祭禮》清元節由清元延壽太夫(1777~1825)創立
　　
　　在女形表演上走出“型”的制約，二戰後中村歌右衛門拓寬女形幻想空間，掌握孤獨瞬間的唯美感，反映出幻影般情境。 阪東玉三郎的美與劃時代的突破， 他的“女形”造型是在現代感下所創造出的傳統美。
　　
　　阪東玉三郎的美:「此君有如初生之蛹的身子，在舞台上搖意生姿時，一種伴隨著微顫的抒情美就蕩漾開來。最令人動心的，就是那充滿古典風的氣質所浮現的美貌。」(三島由紀夫)玉三郎從日本古畫中捕捉靈感，突破傳統女形白粉下假面的不動表情，遠離傳統尺度，以中性個性將表情壓縮到極限，產生純淨而引人遐思的情境，顛覆不動情假面原理 。
　　
　　新“歌舞伎”的開端 :
　　
　　曾譯莎士比亞全集的坪內逍遙於一八九六年發表《桐一葉》，為新“歌舞伎”的開端。自此文學家亦加入撰寫“歌舞伎”腳本，注入西歐近代文學思想，表演仍採傳統模式。 《 楊貴妃》夢枕模編劇 唯是震一作曲 箏曲的舞踊 阪東玉三郎主演 (以清平調發展的段落)，依據能劇結構寫作。敘述玄宗思念已逝貴妃，遣方士“上窮碧落下黃泉”去尋。劇情無限悽美！

　　他的网站：http://www.tamasaburo.co.jp
　　
　　不知道哪里还能看到他的写真呢
　　
　　《玉三郎作品簡單介紹》
　　 莊姜 (2003-10-20 04:26:00)
　　
　　玉三郎還有很多其它作品，十集的舞踊集錄影帶，我只缺二、四兩集，不過第一集也算缺，因為手上的第一集是翻拷帶。玉三郎在出這十集錄影帶時，中間還給了訂購者很大的兩份禮物，就是精選片段及拍攝過程介紹特集。
　　此外，推薦一看的是玉三郎導演的外科室、夢之女，這兩部都是吉永小百合主演的，但是看得出玉三郎自己很想跳下去演，所以後來出的夢之女寫真，玉三郎就很多鏡頭。
　　
　　接著第三部電影，玉三郎就自己真的卯下去演了，第三部天守物語，實在是美到不行呀！
　　
　　玉三郎演過很多次天守物語，錄影帶是他多年後自己導演的一部，與宮澤里繪合作，片中原本算是美女的宮澤里繪被玉三郎的美一比之下，徹底慘敗。
　　
　　導演安德瑞華依達曾找玉三郎拍過「白癡」內容改編的「娜塔莎」，絕美！只見玉三郎男裝女裝穿梭其中，以舞臺劇的方法演電影，卻承現出更多不同的變化與曾次。
　　
　　此外，玉三郎出過兩種自傳，一是「被畫的容顏」，絕對佳作，我已經重看好幾遍了，每次都看得欲罷不能、而他自己製作的「東京蜃氣樓」則普通而已。
　　
　　至於玉三郎還有不少寫真，目前買得到的物超所值本應該是福田尚武的「阪東玉三郎舞台寫真」、「阪東玉三郎的宇宙」，這兩本在日文亞馬遜還有，買了保證讓人看得流口水，而筱山紀信的那本已經買不到了，名漫畫家清水鈴子曾說過自己邊畫畫邊把那本寫真放在旁邊看，但不小心潑到咖啡....不知她有沒有多買幾本，願不願意把潑到的那本賣人？我一定搶購囉！
　　
　　玉三郎是我心目中的神！
　　

　　这张图图小了点，他的杨贵妃倒更像杜丽娘．

　　哪里能看到他和马友友的合作演出呢？

　　看这段描述......
　　
　　
　　女性影展〉寶塚‧香塚
　　　　⊙平路 人間03.29
　　
　　
　　說起馬友友這一次來台灣的演奏會，包括他在電視攝影機近鏡頭特寫
　　裡所表現的陶醉，以及其中眼半瞇嘴半開的誇張神態，比較起來，同
　　樣的巴哈，同樣的無伴奏大提琴，純粹是個人的直覺吧，我寧可喜歡
　　這捲《巴哈靈感》錄影帶裡顯得兢業嚴肅的馬友友，尤其他與汳東玉
　　三郎合作的那一捲。
　　
　　身為東方的國寶級藝人，聆聽馬友友所詮釋的西方大師，錄影帶中的
　　汳東玉三郎是沉穩的，也是狂野的；是虔敬的，也是激狂的，他專注
　　而又放恣，虔誠而又媚惑，扮成女人身形的汳東用手臂將拉大提琴的
　　馬友友從背後環繞的一幕，只是一個姿勢，舞台上竟迴繞著兩個男人
　　之間極奇特的欲拒還迎、如膠似漆。�粳�
　　
　　在巴哈的無伴奏大提琴裡，在一般而言肅穆晦澀的第五組曲，亦男亦
　　女的汳東傳遞出異色而官能的美感。我感覺到那一剎間被環抱的馬友
　　友有一種緊張，他執著琴弓繼續演奏，卻說不出的難以自持。他正感
　　覺到一個男扮女裝的男人對另一個男人異乎尋常的吸引力嗎？

　　听说他和梅兰芳、梅葆玖、胡文阁等北京京剧界的人也颇有渊源。
　　
　　他眼中的张国荣
　　
　　「能共敘人生的才是真正的朋友」
　　　　歌舞伎演員板東玉三郎
　　　　
　　　　56年成爲十四代守田勘彌的合屋子，翌年將板東喜的字作爲自己的姓，以“寺子屋”的小太郎身分初登舞臺。自86年開始的國外公演廣博好評，以後與世界著名藝術家共同進行舞蹈創作和現代 劇表演等，活動範圍日益擴大。
　　　　
　　　　——您和張國榮是怎麼認識的？
　　　　
　　　　第一次見他是在歌舞伎座。他來日本開演唱會時，特地趕來觀看我的演出。那天沒有多少時間說話，就約定。下次兩個人一起吃飯好好談談！。去年他來日本時我們終於實現了諾言。
　　　　
　　　　——終於有時間見面，您對他的印象怎麼樣？
　　　　
　　　　感覺非常瀟灑而自然。沒有帶隨從，穿著也不華麗，看上去非常自然。無論從衣裝還是行動上都讓人感覺是一個有著獨特個性的人。而且，他還很會細心照顧別人。
　　　　
　　　　——從什麼地方可以看出他會細心照顧別人呢？
　　　　
　　　　比如說，上次我們見面時，一起吃飯，還一起去千鳥淵賞夜櫻，他對我始終很照顧，上車時讓我坐在最安全的位置，風大時又輕輕地爲我關上車窗，很細心又周到……。
　　　　
　　　　是的，他給人的印象是。細心而可靠的人！比如像我自認爲本來在生活中並不是很堅強，但和他一起說話，可以感覺到他對生活的堅強姿態。當然在工作上他也是一個有著堅強信念的人。
　　　　
　　　　——見面時還談了各自的工作嗎？
　　　　
　　　　是的。關於電影、關於藝術，談了各種各樣的話題。當我說到第一次看的他的作品是〈霸王別姬〉時，他笑著對我說。那個角色是你也能演好的角色啊！(笑)。我說。角色本身也許我是能演好，但與角色同 樣有著中國民族自尊的你才能真正演好，。
　　　　
　　　　說起中國，他好象在考慮在香港的生活和藝術活動，而對於日本的藝術他說很羡慕日本的藝術不太受制約。
　　　　
　　　　——你們兩位，有許多作爲演員、作爲演出者的共同之處，在一起是不是有談不完的話？
　　　　
　　　　是啊。但除此之外，我們也談了很多別的話題。其中我最不能忘的，是當我們談到人生有很多悲傷事和困難事之時張國榮所說的話。他一邊看著餐桌上的鮮花，一邊說：“但是我想我們的人生中有上帝給我 們贈送鮮花，所以我們必須感謝人生。把這些看作幸福之事，就可以渡過任何痛苦事和悲傷事，……。”
　　　　
　　　　我認爲不光是談工作，能互談人生的人才可以說是真正的朋友。所以從這種意義上來說，張國榮今後也是我應當尊重的人。

　　张国荣00年接受电台访问时，被问起霸王别姬在日本的情况，如是说：
　　
　　　　颜联武（Y）
　　　　张国荣（L）
　　
　　......
　　
　　　　Y：因为工作的关系，你接触过的人都不少，你是不是曾经在一段日子里面，你在日本的时候，是曾经有过一位大师赏识你的，因为你在做《霸王别姬》的时候。
　　　　L：是啊。
　　　　Y：你玩过扇的那个手势呢，是很靓，并且你学东西是很快的。
　　　　L：呵。
　　　　Y：但是，你是曾经被日本的某一位，我不记得是哪一位。
　　　　L：阪东玉三郎。
　　　　Y：啊，其实他是很想收你为徒的？
　　　　L：没，没有的事。
　　　　Y：其实他有没有……
　　　　L：没，没有的事，现在大家已经是朋友。阪东玉三郎是国宝来的，在日本。
　　　　Y：是啊。他很赏识你的，甚至他想传……
　　　　L：不是。因为其实最主要的一样事情就是，因为他自己本身很钟意程蝶衣这个角色的。这个《霸王别姬》这部戏，他是看了又看，看了又看。那可能跟他自己本身，因为阪东自己本身，他是一个名伶，我们可以这样说，并且他在能剧界里面，他是NO.1的，他是日本的国宝。你知道啦，中国是去到文化大革命之后，就已经是不可以有男旦这件事发生的了，存在于这个社会里面。但是日本呢，男旦还是很罕有且珍贵的，地位是很高的。所以可能他觉得，在他的演艺生涯里面，可能他觉得有一刹那，他觉得程蝶衣这个角色，与他是很认同感的，所以他就通过一些渠道认识了（我），然后大家在艺术上都很谈得来，所以现在是交了个朋友。但就没有像日本有些媒介说的，说他要收我为徒啊之类的，根本我没。
　　　　我做事是很分得清楚的。我觉得我是拍完了这部戏，我拍戏的时候可能会很入戏的，拍完后，我会抽离得很快的。好像，你不是再说起《霸王别姬》，我已经不会再讲起这个问题的了。因为已经这么多年前的事了，我一直是要向前看，我不能常常都look back的。
　　　　Y：其实我们常常都很想去扩阔自己，如果他收你为徒，你会不会……
　　　　L：嗯。如果我有这样的时间，我现在真的是没有这样的时间。当然你学多一样东西更加好的，但是我觉得，因为学能剧的东西，其实就算我在《霸王别姬》的时候，你说我很聪明也好，什么都好，我都只是学得很皮毛的东西而已。不外乎就是那几部戏，当然有很好的京剧老师教我啦，但是都是只可以应付到银幕上，你叫我真的是上妆去做一部京剧给你看，我想真是的贻笑大方，那根本是不可能的事来的。
　　......

　　坂东玉三郎与梅兰芳：
　　
　　坂东玉三郎有着“日本梅兰芳”之称，１９２４年，梅兰芳访问日本，为日本东京大地震举行赈灾义演时，曾与坂东玉三郎的爷爷同台演出，引起巨大轰动。
　　
　　坂东对记者说：“我认识京剧，源于家父所藏的梅兰芳照片，以及家父对梅兰芳艺术的回忆。梅兰芳曾数次来日演出，与祖父等歌舞伎演员多有交流，影响深远。我只在纪录影片中看过梅兰芳的演出。知道中国有‘四大名旦’，对京剧的兴趣逐渐加深。80年代访问中国时，结识了梅葆玖。1991年再次访问中国时，参观了北京市戏曲学校，看到京剧不仅后继有人，而且人才辈出，使我深受感动，遂萌生了向日本戏剧爱好者介绍中国少年演员怎样继承传统艺术的心愿。”
　　
　　坂东先生对北京市戏曲学校校长孙毓敏说，京剧和歌舞伎同为东方传统艺术，应该为继承发展、培养人才加强交流。他还希望日后实现歌舞伎和京剧共同演出，同台献艺，让两国人民同时鉴赏两种源远流长、亲缘相近的东方戏曲的魅力。这是坂东先生的又一个心愿。
　　
　　坂东和梅葆玖：
　　
　　梅葆玖中日戏剧的灵魂相通
　　回忆梅氏父子与日本戏剧渊源
　　
　　　　
　　
　　　　记者刘桂芳城市快报日前，一台由当今中国京剧界大师级京剧艺术家、梅花奖获得者、中青年京剧艺术家及本市京剧小童星联袂演出的“纪念天津建卫600周年津工之春京剧名家演唱会”，在天津宾馆大礼堂火爆上演。京剧大师梅兰芳的儿子、梅派京剧传人梅葆玖的到来引起现场观众的极大热情，记者借此机会采访了他。今年是京剧大师梅兰芳诞辰110周年，回忆起父亲时，梅葆玖提到了在北京戏剧演出季上露面的日本歌舞伎。梅葆玖向记者回忆了多年前他和父亲梅兰芳一起看日本歌舞伎演出时的情景，并对歌舞伎、京剧交流等问题谈了自己的看法。
　　
　　　　梅氏父子与日本歌舞伎渊源颇深
　　
　　　　1955年，为庆祝面向日本介绍中国的日文综合月刊《人民中国》创刊50年，日本歌舞伎大师市川猿之助带着《劝进帐》、《春色男女道成寺》等3部戏来北京公演。当时梅葆玖和父亲梅兰芳一起在北京全国政协礼堂看了《劝进帐》。梅葆玖说：“当时，北京的许多文化人都看了市川猿之助先生的精湛表演。市川猿之助先生当时已经非常有名，在日本已是家喻户晓的大师，备受尊敬。我记得戏剧评论家欧阳予倩还写了文章。其实那是我第一次看到真正的歌舞伎表演，不过在那以前我父亲经常和我说起歌舞伎，所以也没觉得怎么陌生。第二年我和父亲随访日京剧代表团去日本演出，还到市川猿之助先生家里做客呢。”
　　
　　　　1956年梅葆玖和父亲梅兰芳一起去日本演出。之前梅兰芳共去过日本三次，那是他最后一次去日本：“1919年，当时日本一个经常赞助歌舞伎的大财团邀请我父亲去的。在日本的演出引起了轰动，也让日本广大观众第一次认识了梅派艺术。记得他曾经表演表现中国妇女在古代地位低下，备受男人误解与歧视的《御碑亭》，竟引起台下许多日本妇女的共鸣，许多人潸然泪下。1924年，关东大地震发生后为了帮助日本人民募金救灾，我父亲再次去日本进行义演。但是在日本军国主义者侵华期间，我父亲感到国难当头，蓄起胡须不再演戏。所以当总理要求他以民间文化交流使者身份再次访问日本时，开始他还有些想不通。当然，最后总理还是做通了父亲的思想工作，访日取得了圆满成功。”
　　
　　　　谈到梅兰芳先生对歌舞伎的看法，梅葆玖说：“他认为歌舞伎是日本最高的经典戏剧艺术，他对歌舞伎始终很感兴趣，和许多与他同时期的歌舞伎大师都是好朋友，同时，他对各个流派也做过研究。京剧讲究唱、念、做、打，和京剧不同，歌舞伎主角没有唱，一般只是念白。而且伴奏的乐师都身穿和服坐在舞台上，这可能和能乐的传统有关。尽管艺术形式有所不同，但亚洲戏剧的灵魂是相通的，我父亲早年就和日本歌舞伎剧团结下深厚情谊。”这时，梅葆玖指着一张资料照片对记者说：“你看这张1926年的演出海报。当年在北京的戏院，我父亲的戏《金山寺》压轴，在压轴戏之前就是日本歌舞伎《大藏清》。你想想，早在上个世纪20年代，京剧和歌舞伎就已经同台演出了。”
　　
　　　　歌舞伎程式化程度比京剧更高
　　
　　　　谈到梅葆玖先生个人对于日本歌舞伎的印象，他介绍说：“我在改革开放以后曾多次去日本。在日本看歌舞伎印象很深刻。日本国立剧场春、秋季都演歌舞伎，而且很早就开始做宣传。这一点很值得我们学习，观众大多是上岁数的人，和这边的京剧情况一样。当然，年轻人也有，上午去看，中午休息、吃饭，下午再看。或者下午先看，然后休息，吃晚饭，晚上接着再看。我们的京剧一般一场演两个小时。有时候演全本最多也就是4个小时，不会有吃饭的安排，这一点与歌舞伎差异很大。1986年日本朋友招待我看过整场的歌舞伎，中间吃过‘便当’。最深的印象是，中国的京剧尽管已经高度程式化了，但在表演时还是有一定的灵活性。而歌舞伎的程式化程度更高，台上的步位都很准、很慢，每个动作都做得很工整。乐器和演员之间的节奏配合得很准。还有一个印象是，歌舞伎的名角非常受尊敬，从后台到舞台，名角一出现，其他人都毕恭毕敬。这说明戏班全体人员都投入到演戏的氛围中。再有，歌舞伎流派名号传承的非世袭性也给我留下很深印象。”
　　
　　　　作为梅派京剧的直系传人，对于梅派京剧的传承问题，梅葆玖说：“中国京剧的门派传承不像日本那样一个名号几代目几代目地那么往下传，但也一样非世袭地收弟子。我现在已经不经常演戏，主要精力放在经营北京京剧团下属的梅剧团，带带研究生，把梅派京剧发扬光大。现在我手下有包括来自台湾省的研究生13人，其中有一位胡文阁，目前在跟我学习男旦。”对于是否考虑过跟日本同行交流与合作的问题，梅葆玖表示：“我们曾和能乐合作过《杨贵妃》，歌舞伎也有杨贵妃的戏。坂东玉三郎的《杨贵妃》就借鉴了一些梅派京剧的表演要素。我印象很深的一点是，玉三郎来北京向我请教，一点大师的架子都没有，非常谦虚，而且边学边进行独自的创新。”
　　
　　P.S.据说胡文阁1997年曾东渡日本拜日本歌舞伎大师坂东玉三郎为师，受益匪浅。

　　日本歌舞技大師阪東玉三郎 Tamasaburo Bando
　　導演－尼夫費許曼 Niv Fichman
　　
　　馬友友和日本大師級的歌舞伎藝人阪東玉三郎，分別從各自的角度出發，試圖尋求對人生，對專業，對「美」的共通點，而中間的媒介便是巴哈無伴奏大提琴組曲的第五組曲。東西方的交會，除了文化隔閡、彼此的遙遠距離與忙碌行程之外，更加上語言溝通的問題：馬友友說英語，阪東玉三郎說日語，困難度超出大家的預期…
　　
　　在巴哈無伴奏大提琴組曲中，以第五首最為感傷。在「馬友友的巴哈靈感」第五集中，馬友友和日本大師級的歌舞伎藝人阪東玉三郎，分別從各自的角度出發，試圖尋求對人生，對專業，對「美」的共通點，共同創造出本集「追尋希望」。
　　
　　導演以東西方藝術間的溝通為重點，全片的主題就放在溝通，前半段是溝通的過程，後半段則是溝通的結果。他們的溝通就像東西方哲學家的對話，馬友友演奏巴哈音樂，希望表現出起伏有致的線條，而阪東玉三郎追求的卻是圓；線條與圓就是東西哲思的不同。
　　
　　阪東玉三郎的編舞，有如一場追尋希望的儀式，他是儀式中不可侵犯的女神，和巴哈的作品一樣給人救贖的感覺。值得一提的是，這兩位藝術家學習的雖然是古典藝術，卻仍不斷創新求變，使「追尋希望」展現出截然不同的新風貌。
　　

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　　up

　　我滴天

　　?????

　　以前是相当迷恋他的，好像过了好久，对歌舞伎的热情淡下来了。（我这个人就是没心没肺的）
　　该怎么形容对这个人的感觉呢，就好像是夏天下雨的时候，坐在廊下，偶尔有点点雨落到身上，手边是西瓜和蚊香，就是那么舒服的感觉。

　　绝美……

　　哪里有可分享的下载啊~~~他演绎的鹭娘实在是绝美！！！
　　哭求！！QQ：15089342

　　d

　　喜欢~~~up!!!

　　在明珠台看过这出舞蹈的片段，很美；访谈中，坂东玉三郎说他经常呆某栋建筑物的窗前，观察鹭鸶的动作，揣摩个中的气质和韵味，非常钦佩
　　但还是没有办法接受那个艺伎式的大白脸妆
　　
　　对李碧华写的事情，叹一口气——不是每个人都能象那个负责梳头的女京剧演员，能遇到为之挺身而出的人的

　　李碧华的文字是毒了点，但是却也是事实吧！
　　感觉她向来总看得很透的样子！
　　PS：那张大白脸真是受不了！

　　这个负责梳头的女京剧演员是什么典故?
　　能说说吗?